#MAKMAAudiovisual
‘Matria’, de Álvaro Gago
Con María Vázquez, Santi Prego, Soraya Luaces, Tatán y Susana Sampedro, entre otros
99′, España | Matriuska Producciones, Avalon P.C, Ringo Media, TVG y La Incubadora, 2023
Biznaga de Oro a la mejor actriz (María Vázquez) en el Festival de Málaga 2023
Nominada a mejor actriz (María Vázquez) y mejor dirección novel (Álvaro Gago) en los 38º Premios Goya
‘A Santa’ (1926), del escultor Francisco Asorey, porta un yugo de vacas que sintetiza sobre sus hombros el lastre del trabajo en las tierras, el hogar y la crianza. Un oneroso símbolo gallego de la soledad marital sobrevenido por la emigración del cónyuge hacia una prosperidad ajena y de ultramar.
Una exudante alegoría al noroeste de todas las desdichas laborales que bien pudiera concitar sobre sí buena parte de las razones antropológicas que estiban el raquis argumental de ‘Matria’, del cineasta vigués Álvaro Gago.
Un crudo filme edificado sobre los vestigios del espasmo bronquial de Francisca Iglesias Bouzón, protagonista del corto homónimo sobre el que se apuntala el presente largometraje, quien atesora algunos rasgos en común con la Ramona que encarna aquí María Vázquez: entre otros, la razones intempestivas del trabajo, el olor del bromofenol que expurgar con desodorantes o la naturaleza extenuante de lo cotidiano.
Un sobrecogedor trabajo interpretativo, el de Vázquez, que le hubo reportado la Biznaga de Oro como mejor actriz en el 26 Festival de Málaga y que bien podría rubricar al paso de los venideros Premios Feroz y los 38º Premios Goya, en los que, igualmente, se encuentra nominado a mejor dirección novel Álvaro Gago, con quien conversamos acerca de los fundamentos de un turbador relato audiovisual enmarcado como una de las producciones más sobresalientes del pasado año.
¿En qué medida Ramona sigue tirando del pértigo aquella carga intersecular sobre las espaldas escultóricas de ‘A Santa’, de Franciso Asorey?
A veces, pensamos que hemos avanzado mucho, cuando en realidad no hemos avanzado tanto. El contexto y las circunstancias son otras, pero el yugo continúa sobre las espaldas de las Ramonas de nuestros tiempos. Es una realidad incuestionable, a no ser que decidas mirar para otro lado. Cuesta mucho cuestionar las ideas instauradas.
En Galicia, especialmente, la imagen de una mujer que se echa la familia a cuestas y puede con todo se asoció siempre a la idea de una mujer poderosa, y nada más lejos de la realidad. Las Ramonas contemporáneas siguen siendo esclavas en la casa, en el trabajo, siguen pariendo y criando hijos y quedándose solas, pero no porque su marido haya emigrado, sino porque su presencia es insustancial.
No sabes cuántos hombres siguen defendiendo el matriarcado gallego a grito de “¡Pues en mi casa manda mi mujer!”. El propio Andrés lo hace en la ficción porque es una posición muy cómoda. ¡Quizás tu mujer no quiera mandar! ¡Quizás lo que quiere es compartir responsabilidades y sentir que tiene a un compañero de vida al lado!
Por cierto, me alegra especialmente que hagas referencia a ‘A Santa’, una obra de un cambadés (parte de la película se rodó en Cambados) que, en su momento, rompió con los estereotipos de la representación del cuerpo de la mujer. En palabras de Luis López Carrasco: “Derribar estereotipos hace circular la empatía”. No sé si con éxito o no, pero eso intentamos también en ‘Matria’.
Tras su participación en el 26 Festival de Málaga, María Vázquez afirmaba: “Basta ya de heroínas. Las mujeres gallegas también lloran y tienen miedo y se quiebran”. ¿Auxilia ‘Matria’ a desmitificar el matriarcado sociológico atribuido a las comunidades del norte? ¿Convendría hablar, en todo caso, de coraje, rabia y supervivencia?
Ahí está María señalando el estereotipo y ayudando a desmontarlo. Esa imagen de heroína y mujer fuerte de la que hablábamos antes solo contribuye a perpetrar un mito que es falso y que actúa como muro de contención ante el cambio. Y sí, efectivamente, esa fortaleza y ese poder con todo no es más que alguien tirando de coraje y agudizando el instinto de supervivencia.
Se puede profundizar en el análisis de la falsedad del mito del matriarcado gallego consultando, por ejemplo, el trabajo periodístico de Montse Dopico o el trabajo académico de antropólogos/as como Heidi Kelly, Sharon R. Roseman o Carmelo Lisón Tolosana. Creo en un arte que dialogue con la sociedad, por lo que sí deseo que nuestra película contribuya, entre otras cosas, al proceso de desmitificación.
Mientras Francisca Iglesias Bouzón padece el hostigamiento laboral, Ramona sufre el trance de ejercerlo, y donde allí no restan oportunidades más allá del desencanto, aquí se cuela, entre gestos, el atribulado perfume del humor. ¿En qué medida son estos detalles el oxígeno necesario para completar la historia?
La pregunta apunta al corazón de la propuesta. Esos pequeños detalles son clave para retratar un mundo que es complejo y un personaje central que no queríamos presentar como una víctima con el fin de generar empatía barata en el espectador. Ramona es imperfecta. Las causas de su imperfección se pueden encontrar en el contexto en el que le ha tocado vivir: un contexto patriarcal y precario en la esfera económica-laboral que contribuye a su machismo y la empuja a pisar a los demás si es necesario, pero también en su misma naturaleza humana.
Más allá de que un terreno complejo y lleno de aristas es siempre mucho más interesante desde el punto de vista dramático, la construcción de una Ramona en escala de grises nos permitía reivindicar nuestra imperfección y acercarnos más a nuestra sustancia.
Las imágenes son muy poderosas y los retratos blanquecinos (mucho más frecuentes en los personajes femeninos) solo crean referentes inalcanzables para cualquiera y, consecuentemente, generan mucha frustración. Considero que es nuestra responsabilidad como cineastas ir en la dirección contraria y ofrecer así ese oxígeno al que apelas.
Si durante el cortometraje apenas les procuraba concesiones a los personajes masculinos –que habitan prácticamente fuera de campo–, la versión extendida que recae sobre las cuitas de Ramona confiere a los hombres una presencia periférica que no invita a la benevolencia. ¿Debemos entenderlo como una decisión formal y semántica desde los orígenes argumentales de ambas historias?
Así es. La decisión de dejar a los hombres fuera de campo fue uno de los pilares sobre los que se apoyó el diseño del lenguaje que formulamos a posteriori. Lo decidimos así por varias razones: para remarcar su presencia anodina a la que aludía en la primera respuesta; para generar tensión a través de la amenaza de lo que no se ve, pero siempre está presente; y para focalizar la representación en lo que durante tanto tiempo se ha quedado fuera del corte final de las películas, que son las emociones y reacciones de los personajes femeninos. Por fortuna, esto está cambiando.
Un visionado muy ilustrativo de lo que aquí comento es la película ‘Sex & Power: The Visual Language of Oppression’, de Nina Menkes.
Su relación profesional con María Vázquez se remonta a su labor como editor de ‘Trote’, de Xacio Rodríguez Baño. ¿Fue aquel un momento de revelación para entibar y acometer el proyecto definitivo de ‘Matria’? ¿Qué le aportaba Vázquez al desarrollo de su personaje que no hubiera podido encarar Francisca?
Mientras editaba ‘Trote’, sentí ese deseo de filmar a María, que creo que es clave que se manifieste de alguna manera antes de trabajar con alguien. Además, pude conocerla un poco mejor mientras trabajaba con su hijo Martín en el cortometraje ’16 de decembro’ (Martín es el niño que espera a Lucía, interpretada por Cris Iglesias, bajo el portal) y empezar a intuir una determinación, un carácter, un compromiso, una generosidad y un corazón enorme que componen un cuadro difícil de encontrar en cualquier otro lado. Bueno, en Francis [Francisca Iglesias Bouzón]. Pero Francis ya me dejó claro desde que empecé a escribir la película que no creía que pudiese aguantar ni física ni emocionalmente el ritmo de un rodaje de varias semanas.
Más allá de eso, creo que Francis tiene un talento innato para llegar a la emoción a través de su cuerpo, de la acción, y ese era un tipo de interpretación que pudo poner en práctica en el cortometraje (diseñado ad hoc) y que hubiera podido poner en práctica en la primera parte del largometraje, pero no así en la segunda, donde ya no es la acción la que se sitúa en el centro de la escena, sino la emoción.
Ahí, donde Francis se ve desarmada, María fluye y lo hace, además, con un gran abanico de matices y pequeñas alteraciones que dotan a su rostro, su gestualidad y su movimiento de una gran especificidad. María tiene muchas herramientas porque lleva formándose toda su vida. A Francis nunca le dieron la oportunidad.
Tras este ejercicio de exigencia metodológica, el cosmos diegético de ‘Matria’ evoluciona como un ser descarnado cuyo organismo atesora una vida autónoma más propia de los rasgos intencionales del documental que de las argucias de la ficción. ¿Edificó formalmente el proyecto para forjar un equilibrio entre ambos?
No de manera consciente ni planificada, pero tanto mi proceso de escritura como el modo que tengo de abordar la dirección necesitan alimentarse de lo real. Escribo caminando por los espacios, atendiendo a lo que me hacen sentir, empapándome de la atmósfera de los lugares, observando los movimientos de la gente, hablando con los vecinos y vecinas, y solo voy al escritorio para intentar ordenar toda esa información. Seguramente sea esa manera de trabajar la que se cuela después en las imágenes y sonidos, y que te hacen sentir ese otro tipo de verdad.
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