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‘Pintar en los tiempos del arte. La persistencia de la pintura’
Conversación con Antonio López
En compañía de Ricardo Forriols, vicedecano de Cultura, y José Saborit, catedrático del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas de Artes de la UPV
Auditorio Alfons Roig
Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València
El artista Antonio López ha paseado su memoria por la Universitat Politècnica de València, portando consigo los céfiros continentalizados de Tomelloso, el lustre del oficio de la pintura y la palabra octogenaria -de prosodia honda y naturaleza límpida-, para regresar a la corte (surcando La Mancha con un puñado de chufas) tras haber insuflado su impronta y convertir su prédica en acontecimiento.
Ante un auditorio ahíto de incipientes universitarios, profesores y foráneos del ámbito académico, Antonio López, quien comenzó la jornada evocando su parentesco con Valencia –los primeros años de María Moreno (artista y esposa) en la ciudad y su exposición por estos lares con Lucio Muñoz y Amalia Avia-, se manejó con campechanía en los coloquialismos y con mundología en los filosofemas, para aventurarse, a la postre, por los recodos de diversos temas suscitados durante la conversación: la realidad/el tema/la impronta, la tarea, la técnica, la libertad versus la ortodoxia, el azar y ‘Realistas de Madrid’.
La realidad/El tema/La impronta
Partiendo de Ernst Gombrich -referencia de José Saborit- y, en particular, del ensayo del historiador británico ‘Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento’, en el que reflexiona sobre el “principio del testigo ocular” -“se trata del principio que, a la luz de la antigua estética, se solía considerar de mímesis, la imitación de la naturaleza” (E. Gombrich)-, Antonio López sentencia que, como espectador, “todo ha surgido del mundo real”.
Y tanto por su experiencia como por sus múltiples referentes -menciona a Ingres, George de La Tour (ambos en el Museo Nacional del Prado) y Andrew Wyeth (Museo Thyssen-Bornemisza), en tanto que coincidentes temporales en la capital con ‘Realistas de Madrid’ (compartiendo galpón con ‘Wyeth: Andrew y Jamie en el estudio’)-, afirma que “a lo largo de la realización del cuadro nunca se ha interrumpido esa relación”, puesto que “el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”.
No obstante, López reflexiona acerca de la conveniente o inapropiada presencia del modelo para la materialización de la obra, ejemplificado en artistas como Francis Bacon -sobre el que afirma que “no puede pintar teniendo al modelo allí, Lucian Freud, por ejemplo. Le va a quitar libertad”, concluyendo que “para qué quiere el mundo real si, después, lo va a romper todo”- o en el recurso de la fotografía como vehículo de auxilio -”el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”–.
Se adentra, entonces, en los fundamentos de su formación artística: “Yo me eduqué en la mitad de los años 50, trabajando sobre el modelo. Llegué a tener una facilidad de trabajar sobre el modelo que no me creaba ninguna dificultad. Coger a mi hermana, a los 17 años, en Tomelloso, y hacer un cuadro a tamaño natural, leyendo un libro, sin pensar que estaba haciendo algo excesivamente complicado”.
En plena digresión, cita a Miguel Ángel y al pintor del siglo XVII Juan Sánchez Cotán -”¿qué es pintar un bodegón de Sánchez Cotán si no lo habitas con el espíritu que tiene? Lo importante es que los objetos, este vaso, te diga cosas del mundo”-, o reflexiona acerca del tercer personaje de las obras de Edward Hopper -”lo que decide todo”-.
Igualmente, la clarividencia de Velázquez y la insólita frescura de las pinturas de Altamira -”la inmediatez, extrañeza y fascinación que tienen las cosas que nos gustan. Cuando el hombre casi no sabía nada, sabía expresarse con la pintura. Se nota que todo eso se hace con el hígado, una segregación de los sentimientos”-.
Partiendo de este ineludible vínculo con la realidad como génesis de la obra, de la que “todo lo que coges es una mínima parte de lo que la vida es”, admite que “copiar la realidad no bastaba, no ibas a ningún sitio”, por lo que, en pleno ejercicio de materialización de la pintura, “tenía que pasar algo”.
De esta forma, “se crea una especie de tercer personaje, que es el contenido del cuadro, que es lo que decide todo. Que se haga cercano y paralelo al mundo real, que se invente, como Rothko”. En este orden de cuestiones, el pintor persiste en vindicar su fidelidad con el tema de sus trabajos. De un modo u otro “todo tiene relación con la realidad. La pintura nos hermana a todos”.
La tarea
A modo de orientación teleológica, Antonio López polariza los fundamentos del quehacer artístico en torno de la tarea, como si se tratase de una revelación metafísica que cobra sentido morfológico, verbigracia, en la praxis pictórica de Wyeth y Hopper -”se sienten con una tarea para hacer. En Europa no teníamos ninguna tarea, como si no fuéramos necesarios. (…) Ellos me dan mucho aire, mucho oxígeno. Sabían que tenían que pintar su mundo, con sus limitaciones, con sus sacrificios. (…) El retrato de América lo han hecho ellos, desde los márgenes ni los fotógrafos ni los pintores abstractos”-.
Rememora, de este modo, sus primeros vestigios de conciencia emparentados con una causa pictórica final, desvestida por un lúcido delirio, como “una atracción y fascinación, sin poderlo describir más que pintando. Desde los 17 años, sentí que ya tenía una tarea, algo que pintar. La gente anda muy perdida. Hay gente que la encuentra y no la nota. Eso es tan importante como aprender el lenguaje de la pintura”.
La técnica
López, amén de ser inquirido por los nuevos medios digitales en el microcosmos de la creación artística -”parece que todo lo que ha ido surgiendo ha estado bien: óleo, tempera, huevo, la perspectiva… Nunca sobro nada. El error es pensar que hay una cosa mejor en arte”-, transita livianamente sobre el plano rudimentario de su técnica pictórica, entendida como una “burocracia del cuadro. Esa primera parte la paso lo más rápido posible para entrar en lo esencial y de qué manera todo aquello que te ha llevado allí -la luz- pueda atraparlo. Toda la parte de la precisión la realizo con la mayor facilidad posible”.
La libertad vs la ortodoxia
Durante el flujo conversacional se manejan conceptos, reflexiones y anécdotas cuyo raquis común se encuentra vertebrado por esta ineludible dicotomía, tras la que se solidifican los mecanismos fundamentales del devenir histórico y artístico -movimiento y metamorfosis-, ejemplificado en los impresionistas -”decidieron romper con la historia”-, los surrealistas -René Magritte, Salvador Dalí-, y, en el horizonte coetáneo, la insurrección del grafiti; “saltarse los controles” como común denominador, puesto que “hay una forma de pudor que es una especie de atadura, una forma de ir a donde no debes. Eso sucede en el arte, eso va contra los mejores”.
López responsabiliza aquí tanto al imperio acaudillado por los portadores de un talento horizontal -”hay una gente media que aprovecha ese esperanto, esa especie de idioma… Esa gente que tiene que ir hasta el extremo no puede ir hasta él”- como a los encorsetados preceptos de la ortodoxia artística circundante -”hay una policía en el arte que es como la Gestapo. Hay que salvar el escollo de los que deciden lo que hay que hacer. No somos libres”-. Fruto de estos grilletes, Antonio López asevera que “los mejores siempre pierden con esa especie de inspección. La sociedad nos está señalando caminos que no son los nuestros. Hay gente se salva y gente que se condena para siempre”.
El azar
La estocástica, erigida en uno de los conceptos capitales que vertebra, en penumbra, la transmutación creativa, cobra, a la postre, una presencia indispensable. El azar habita, de este modo, como un accidente, en las transparencias de Velázquez, en la luz de Vermeer, en Sorolla o en la propia obra de Antonio López -”es una emoción que tiene que ver con la psicología de la historia, que se da de una manera natural. Hay quien quiere sistematizar el azar; yo prefiero no hacerlo, pero cuento siempre con él. Es mi aliado, el de todos, no sólo en pintura, sino en la vida”-.
‘Realistas de Madrid’
En relación a ‘Realistas de Madrid’ -exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza que reúne, amén de a Antonio López, a coetáneos de estrecho vínculo, como son María Moreno, Julio y Francisco López, Esperanza Parada, Isabel Quintanilla y Amalia Avia-, el artista manifiesta que “nunca ha estado en nuestra voluntad formar un grupo. Nos han unido por generación, que vivió la guerra y la posguerra”, experiencia decisiva que “tiene algo muy tremendo todo. Una España que no la han podido vivir los demás. Todo nace de ahí, de la elementalidad de las cosas, del respeto a como son”.
Allende divagar sobre la perspectiva curvada como uno de los motivos capitales de su trabajo, en pro de su contumaz pretensión por una representación verídica de lo real -tarea inconclusa que puede apreciarse en ‘Ventana de noche’, pieza que cierra el recorrido expositivo-, una de las cuestiones subyacentes y anecdóticas de ‘Realistas de Madrid’ ha sido, para Antonio López, reencontrarse, medio siglo después, con la obra ‘El cuarto de baño’ (1966) -propiedad de un coleccionista norteamericano-, así como con ‘Lavabo y espejo’ (1967) -cedido para la muestra por el Museum of Fine Arts de Boston-.
Una experiencia que le provocaba “miedo y zozobra ante la posibilidad de que no me gustaran a mí; el hecho de verlos juntos, encontrarlos ajenos a tu sensibilidad de ahora mismo, verlos equivocados”.
Sin embargo, a pesar de que “reunirlos todos, mezclarlos con la obra de otros, es un riesgo tremendo”, concluye que “me ha gustado vivirlo. Visto ahora, todo lo que hemos hecho al cabo de muchos años me inspira mucho respeto, no solamente desde el punto de vista técnico, sino que hay una mirada al mundo de un peso, una razón de ser que no me imaginaba”.
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