Pepa L. Poquet: Revoluciones de terciopelo

Por José Luis Pérez Pont

Es frecuente que el tiempo se nos quede escaso, que no dé lo bastante de sí como para acoger las anotaciones que abarrotan nuestra agenda, pero a veces se detiene, el instante se congela y absolutamente todo cambia. La facultad para intervenir en la administración de esos tiempos nos ha sido negada, está lejos de nuestro alcance. La humanidad, seguramente, ha demostrado tantas veces su pretensión de dominio sobre el entorno por la conciencia de su fragilidad propia. El cine, mediante la elipsis, nos brinda la posibilidad de intervenir sobre el ritmo de los tiempos y la presencia de los espacios, algo que en la vida real no somos capaces de tener bajo control.

Pepa L. Poquet presenta en este proyecto el resultado de un rico proceso de investigación, formalizado en una serie de trabajos artísticos que arrojan reflexiones interesantes y ofrecen al espectador la posibilidad de desarrollar una experiencia autónoma, de volcar una parte de sí mismo para completar la narración de las piezas. Cuando pensamos en las revoluciones imaginamos calles colmadas de tumulto, agitación ciudadana y enfrentamiento. Esa ha sido la referencia que el imaginario colectivo ha adoptado tras tantos siglos de luchas. Hoy podemos pensar en revoluciones que suceden sin polvo ni ruido, porque en realidad han sucedido siempre. La verdadera revolución es la que sucede en la mente de un individuo, esa que activa un área del entendimiento hasta entonces dormida y le permite comprender algo muy sencillo, pero en lo que hasta ese momento no había reparado. Las grandes revoluciones, con sus verdaderos cambios, son sencillas: se producen al leer un libro, al abrirse a las opiniones ajenas, al ver una película o detenernos ante una imagen. Se producen por el deseo de aprender, por la humildad de querer saber. Esas son las auténticas revoluciones, las que en silencio cambian por completo nuestro mundo, sin necesidad de que nada cambie a nuestro alrededor.

Pepa L. Poquet toma esa iniciativa con sus trabajos, pero también toma la voz, y con ella responde a continuación a algunas preguntas, formuladas en el transcurso de una entrevista mantenida en su estudio de Valencia, el día 6 de junio de 2011.

-La elipsis supone la eliminación de algunos elementos de una frase o una organización no lineal de los hechos, de acuerdo con el sentido de la narración que el autor desee construir. ¿En qué medida crees que los medios de comunicación de masas hacen uso de este recurso para narrar los acontecimientos y elaborar una nueva narración de los mismos?

En la literatura y el cine el uso de la elipsis es como una pequeña joya, pues ofrece al espectador un tiempo y un lugar para que construya su propia historia. Ahí se ve la mano del director o del escritor, porque sabe cómo dejar líneas abiertas para permitir que cada uno complete e imagine. Pienso que la elipsis implica una toma de decisión sobre la narración, ya que supone dirigir el foco de atención a unos hechos y restar visibilidad a otros. Es un elemento muy importante en la construcción de una narración, y que en el caso de los medios de masas puede tener en algunos casos una aplicación perversa, a veces muy intencionada. Por ejemplo, obviando una parte de una noticia no podemos decir que se esté mintiendo, pero es evidente que se está modulando la información y que eso va a tener unos efectos en la interpretación del receptor. La simple ausencia de lo que se está diciendo implica en realidad contar una noticia diferente. La manera en la que se suceden las informaciones una tras otra, y en muchos casos sin que medie una interrupción entre ambas, puede producir que se altere la percepción del espectador ante el relato que está siendo transmitido. Recuerdo un caso concreto hace unos años, en un informativo en la televisión pública española, en el que tras unas sangrientas y desagradables imágenes de una pelea de perros en México aparecía a continuación, como parte de otra noticia, el rostro del líder de la oposición. Esto no es una elipsis, pero indudablemente la manera de estructurar el orden de la información estimula en el espectador una interpretación cargada de subjetividad, debido a la contaminación que se produce entre los asuntos. Lo que acompaña a cada información, lo que va delante y lo que va detrás, tiene una influencia y condiciona su interpretación.

La parte interesante de la elipsis es cuando el autor es capaz de crear algo que tenga diferentes posibilidades de lectura por parte del espectador, y en eso participan el tiempo y el espacio.

 

-¿Crees que la ciudadanía, el individuo, ha logrado una madurez social suficiente para interpretar y desmenuzar el contenido interesado de la sobreabundancia de mensajes que recibe cada día a través de los media?

Creo que se ha de hacer un gran esfuerzo de síntesis para ver, escuchar y leer todo lo que se manifiesta o produce desde los medios. Tener una gran capacidad de síntesis para saber interpretar la intención de lo que se nos está contando, ya que tanto la información como los mensajes publicitarios no son neutros, van dirigidos a estimular en nosotros ideas y deseos. En la TV, por ejemplo, la información la recibimos perfectamente masticada, porque saben que el ciudadano, en general, no dispone del tiempo para desmontar toda esa información, para poder compararla y realizar una lectura más objetiva de los acontecimientos. Lo que sale por televisión existe, lo que no sale no existe, y además, lo que sale por televisión es verdad. Nuestra sociedad todavía no ha llegado al punto de cuestionar esa “verdad” del precocinado que los medios de comunicación nos suministran. La saturación le resta fuerza a la noticia, es como una vacuna que nos inmuniza y nos desensibiliza. Parece que el enorme volumen de noticias habría de hacernos personas más informadas, pero creo que en este caso más es menos. Se ha llegado a la imposibilidad de distinguir entre las imágenes de lo real y las imágenes construidas para la ficción. Quizás los jóvenes, a través de las redes sociales, disponen de una herramienta que los capacita para relacionarse de otro modo con la información, a la vez que se genera la posibilidad de convertirse en emisores de información y contenidos.

 

-¿Es el cine quien extiende su influencia en los modelos de comunicación pública o son las formas del poder las que han conquistado los ámbitos de la creación visual?

No creo que el arte –dicho en general– tenga el poder. El poder actualmente se visibiliza de muchas maneras. En la Edad Media, por ejemplo, el poder estaba centralizado y todo el mundo podía reconocerlo. El poder civil y el religioso estaban perfectamente señalados y ubicados en la iglesia y el palacio, que ocupaban el centro de la ciudad. Ahora el poder no es tan visible, está muy ramificado (poder económico, político, religioso…) y descentralizado, y cuanto más invisible es más fuerza tiene, esa es mi impresión. El arte puede tener una influencia en un grupo determinado de la sociedad, pero no el poder suficiente para hacer cambios a nivel social. Creo que de alguna manera, en estos momentos los medios de comunicación son la voz del poder.

-Cuando el director de cine Antonioni plantea su necesidad de expresar la realidad en términos “no realistas”, ¿qué tipo de propuesta, qué tipo de observación o llamamiento consideras que está realizando a la conciencia del espectador?

Trataba de mostrar la realidad interior del individuo: incidiendo en la incomunicación, la incertidumbre y los miedos. En esa realidad, la representación personal de la imagen de la ciudad y el paisaje nos la ofrece como parte importante del discurso. Antonioni trabajaba de manera novedosa y transgresora muchos códigos del lenguaje fílmico como el tiempo, el color y el sonido, huyendo del uso convencional de éstos para crear la atmósfera necesaria en su relato. Lo importante en su trabajo es que va más allá del relato convencional. Rompe la estructura de la narración y basa su patrón en otra forma de interpretar la imagen.

 

-¿Qué posición simbólica crees que ostentan los cineastas que optan por un modo de narración no hollywoodiense?

Me interesa, dentro del cine, el cine de autor como el de Jacques Tati, por nombrar alguna de mis preferencias. Prefiero el cine europeo al norteamericano, pero sobre todo y con relación a mi trabajo el que me interesa  es el cine experimental: desde la faceta conceptual a la parte formal, de la obra de autores como M. Snow, M. Lemaître, B. Morrison, M. Le Grice…

 

-La publicidad lleva décadas modificando los códigos de comunicación, usurpando en cierta medida un ámbito de la creación visual que era propia del arte, creando imágenes, acuñando modos de comportamiento y estimulando estilos de vida. Es una dinámica que parece no tener vuelta atrás, pues se han instalado fórmulas simples pero eficaces para transmitir ideas y activar estímulos que se transforman rápidamente en acciones y reacciones. ¿Qué posibilidades crees que tiene el arte contemporáneo para lograr comunicarse con sus coetáneos?

Creo que a la publicidad le llegan las cosas del arte pasado un tiempo, y a veces se trata de un tiempo bastante largo. Warhol con el pop art  o el cine de Godard, en su momento presentaron imágenes y actitudes que dentro del propio arte eran difíciles de entender por su novedad, y con el tiempo el mundo de la publicidad, con su capacidad de fagocitar, ha sabido aprovechar y reconvertir. Algo que fue creado con una intención es utilizado a menudo para otros fines. En muchos casos, imágenes que el “gran público” no llega a “interpretar” en su sentido originario,  acaban “reconociéndose” por efecto del uso repetido, continuado, por su persistencia. El arte no ha sido un medio de masas, mayoritario, aunque ha llegado a hacerse popular con el tiempo. Estoy pensando en Picasso, que es cierto que todo el mundo puede reconocer, si bien es posible que su interpretación no vaya más allá de una lectura superficial. Lo mismo sucede con obras clásicas de la historia del arte. Pienso ahora en Las Meninas de Velázquez que, por su carácter figurativo, el público identifica las formas representadas y puede creer entenderlo, pero posiblemente ocurre algo similar al ejemplo de Picasso. En el ámbito del arte contemporáneo trabajamos siempre en y para un círculo bastante reducido, que difícilmente llega a las masas, pero esto no lo veo como algo negativo. Es como un laboratorio de investigación: tiene que haber gente que indague, que arriesgue probando posibilidades hasta localizar caminos que sean de utilidad. En los laboratorios científicos los grandes inventos siempre han sido a causa de errores o de asumir riesgos. En el arte pasa algo similar, te arriesgas para intentar hacer algo, con todas las dificultades que se presentan, para “construir” una imagen por primera vez, algo que no existía. Pocos autores llegan a conseguirlo, pero cuando ocurre todos somos capaces de reconocerlo porque se generan imágenes universales. Para mí un ejemplo son los bodegones con frutas pintados por Cézanne… Cézanne me condicionó la visión de esas formas simples, y nunca más he podido ver las manzanas y peras de otra manera. Muchas veces se cuestiona el arte contemporáneo por su inaccesibilidad, y se pide que el arte baje de nivel para que sea más fácilmente entendible por todos, pero quizás el esfuerzo debería ser en sentido inverso, tratando de que todos pudieran subir de nivel. Estamos hablando de educación, estamos hablando de cultura, no tiene sentido que los que van por delante deban bajar para que los otros lo entiendan, sería mejor hacer extensivo un ejercicio de aprendizaje. Todos debemos aprender algo cada día.

 

-¿Crees que el arte dispone de la capacidad de intervenir o influir de algún modo en el mundo? ¿Crees que es o puede ser una de sus funciones?

Creo que influye básicamente en las personas que están trabajando en él, es decir, en los creadores, esa es la primera consecuencia. Y, después, en el espectador que comulga con la misma idea, expresada por el creador. Cuando soy capaz de emocionarme con una frase escrita por Saramago o delante de una imagen de Antonioni, eso ya me está haciendo bien, está interviniendo en mi pensamiento y alimentando el espíritu. Pero sí…, el más beneficiado es el propio creador…

 

-¿Te preocupa que tu trabajo sea entendido por el espectador? ¿Cuál es el punto de partida de la instalación que presentas?

Más que entenderlo en profundidad, me gustaría favorecer en el espectador la posibilidad de encontrar imágenes que le lleguen de algún modo, con ese nivel para mí sería suficiente. Cuando estoy trabajando no estoy pensando en el espectador, pienso en cómo desarrollar esa idea que tengo en la cabeza. Hay muchos niveles de espectadores, no me preocupa que llegue a todos, aunque sí hago lo posible por generar vías de acceso facilitando recursos (en algunos casos son textos que acompañen a la obra) o generando estrategias que permitan su comprensión.

El punto de partida de este proyecto de instalación es el concepto de elipsis. Arranca del deseo de materializar o hacer visible una importante experiencia personal vivida, que no está relatada explícitamente en el proyecto. La decisión fue plantearla desde la idea, como he dicho, de la elipsis, en el sentido de que es un salto en el tiempo y en el espacio, y pensé que esa figura literaria y cinematográfica podía ser la clave para hablar de la experiencia vivida. Toda la exposición se ha generado trabajando justo con ese concepto. Por otra parte, he querido materializarlo a partir de una investigación, un ejercicio con los propios medios y materiales fílmicos.

 

-En la elipsis el uso del tiempo es una condición principal, y tu proyecto se fundamenta a partir de enunciar el espacio temporal de un año como medida a la que asir las experiencias y las ausencias. ¿De qué modo has asignado al tiempo su papel en este proyecto? ¿Cómo ha sido su representación en él?

Sí, el tiempo a que hace referencia el proyecto, el que lo define y determina, es un año. Es un tiempo simbólico, ya que no se hace mención a una fecha en concreto. Todo tiene relación más exactamente con el número de días de un año, con su expresión numérica, esa es la medida, esa es la dimensión de la elipsis, y se reconoce en algunos de los títulos de las obras: “365 m de película…”, “365 fotogramas de…”, “365 segundos de película…”, y también en su materialización.

 

-El sonido ambiente y el silencio se apoderan del espectador. ¿Qué papel cumple la ausencia de estímulos sonoros en El·lipsi?

Ese es un aspecto que me costó mucho de resolver en las dos películas que se proyectan. En Puig de Randa, al principio, empleaba sólo el ruido del proyector. En la edición digital (después de procesar la película analógica) trabajo cuestiones como la “ralentización temporal” para que las imágenes aparezcan muy, muy lentamente, con el ánimo de ofrecer una lectura densa y pausada. A ese nivel las dos películas están tratadas de la misma manera. Y del mismo modo que la imagen se magnifica mucho debido a la lentitud, con el sonido ocurría algo similar, de forma que éste acababa adquiriendo demasiado protagonismo y no era lo que deseaba. Tras valorar otras opciones apliqué sonido de disparos de cámara fotográfica, de diferentes cámaras analógicas. El sonido maquetado con pausas y silencios es asincrónico de las imágenes, en las dos proyecciones. Se mezclan ahí dos mundos, por una parte se están viendo imágenes fílmicas, imágenes en movimiento, pero por otra el sonido que estás escuchando te trae a la mente otro tipo de experiencia temporal.

-Estableces un vínculo directo con el poderoso entorno arquitectónico que acoge a la exposición, ¿cómo se relaciona el modelo de paisaje humanizado que aparece representado en Puig de Randa?

Puig de Randa es una película de S-8 en blanco y negro que filmé hace ya un tiempo, en Mallorca. Se trata del paisaje donde se encuentra el Santuari de Cura en la cima del Puig de Randa, monasterio vinculado estrechamente a la  figura de Ramon Llull. Realmente del total de la película sólo se muestran dos secuencias, se pasa del formato analógico al digital y en el proceso de ese cambio de formato se enseña el proyector de cine proyectando, que es lo que capturo en la cámara digital para hacer el montaje en el ordenador. El verdadero cuerpo de esa pieza son las imágenes que se muestran en las fotografías, no la película, pues son el contenido que se ha omitido en la elipsis. La película enseña el “truco” de cómo se hace.

 

-Con 365’’ de pel·lícula. Positiu-Negatiu ¿qué reflexión planteas?

Hago relación en el título a lo temporal. Es una película anónima, de la que tengo dos bobinas, una con el positivado final y la otra, que es el master, contiene diversas secuencias repetidas, filmadas en negativo. De las dos bobinas, sólo he utilizado una secuencia, que muestra una escena banal de una niña corriendo por las vías del tren, que dura algo más de un minuto, y que en el proceso de edición la expando para que dure 365 segundos.

Haciendo uso de la técnica del found footage,conceptual y formalmente es en la edición donde suceden las cosas. En este caso lo que se enseña es otro momento del montaje, pues para conseguir una secuencia perfecta, la que se ve a una niña corriendo, en realidad esa escena ha sido grabada varias veces, como delata la secuencia del plano de la “claqueta” que se muestra.

El momento de la edición, pues, es el momento real donde se crea la película. Está claro que cuando se filma hay una intención estética, de punto de vista, pero la verdadera película se monta en la mesa de edición. A nivel conceptual las dos piezas de vídeo de la exposición hablan del corte, de ese momento de la edición.

 

-En tu trabajo queda patente la contención del gesto, la huída de los recursos superfluos y el gusto por la economía de medios. Esos y otros aspectos, que definen tu obra, quedan manifiestos en la sutileza de 365 m de pel·lícula-16mm deselmusionada. Una pieza que se formaliza en la instalación haciendo uso del propio material fílmico, en la que convergen dos leguajes para evocar una experiencia invisible. ¿Cuál es el valor de lo que no se ve?

Quizás es donde queda más patente esa idea de un tiempo y un espacio vivido por mí. Hace referencia a un año, son 365 metros de celuloide, lo que sugiere al espectador la relación temporal de 365 días. El celuloide se muestra en una instalación en el espacio, tras todo un proceso de significados que no sólo atienden a la estética. En este caso, la emulsión de la película ha sido eliminada hasta un cierto punto, no del todo, el soporte no está completamente limpio, le queda un mínimo de emulsión que le deja un rastro que está latente en el soporte fílmico. Físicamente la pieza son 365 m de película de 16mm, cortada  a tiras de 1 m y empalmadas entre sí con cinta industrial de colores. Las tiras resultantes (un total de 26) se presentan apoyadas, como si estuvieran secándose, sobre caballetes de madera blancos, haciendo alusión a lo industrial; pero también, de la manera en que se apoyan, de la manera en que están “dejadas caer” sobre los caballetes, se pretende aludir a lo ortopédico. Un metro de película por cada día, un soporte disponible para acoger –metafóricamente– lo que seleccionarías al final de cada día. Se visibiliza el soporte fílmico, que sin imágenes hace alusión a la ausencia, al fragmento físico y temporal de un día del conjunto de un año. Y si tuviéramos la oportunidad, en la vida como en el cine, en ese metro de celuloide, ¿qué proyectaría yo?, ¿qué parte importante de cada día se registraría ahí?

 

-¿Hay un mensaje común entre las piezas que componen el proyecto de El·lipsi? ¿En qué medida la obra se ha desbordado para filtrarse en la realidad espacial que le rodea?

Una vez en la sala de exposiciones hay que plantear cómo ubicar las piezas en el espacio. La exposición tiene un ritmo para ser vista: está la película de blanco y negro, proyectada en la “caja óptica”, y las fotografías extraídas de los fotogramas de esa misma película, que marcan el inicio del recorrido. La siguiente pieza es el proyector de cine que está casi a nivel del suelo iluminando las tiras de película desemulsionada de S-8, que se  hallan sujetas con alfileres en la pared. En el centro de la sala está la otra película de16mm, desemulsionada también, “volcada” sobre los caballetes de madera, que puede que sea la pieza más débil pero, a la vez, la más rotunda. A continuación está el collage de los dos fotogramas, presentado de un modo magnificado, es una pieza mínima en una pared enorme. Y la pieza final (dentro de la sala) es una pantalla de plasma, junto al ventanal y dando ya acceso visual al patio del museo. La pieza El·lipsi (que está fuera de la sala) es una intervención en el patio del museo; supone el desdoblamiento del plano de la sala de exposiciones mediante un dibujo de trazos de vinilo sobre el suelo, a escala 1:1, creando un “doble” que propone al espectador ver el espacio de dentro hacia fuera y a la inversa, de fuera hacia dentro. Esta intervención se completa colocando unas sillas dentro del perímetro marcado, y su sentido viene dado porque el espacio arquitectónico del edificio del museo está más bajo que el nivel del suelo, lo que hace que se convierta casi en una caja de insonorización, que evita los ruidos del entorno –como el de la autovía que pasa por su lado–. El sonido allí es importante, precisamente porque no existe, por la no presencia. La decisión de poner sillas es para invitar al espectador a sentarse, y que así dedique un tiempo mayor a estar en el lugar, un tiempo en el que la sensación de silencio comienza a sentirse de un modo diferente al que se percibe si sólo se transita por un espacio.