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Stokely Carmichael, ‘The Black Power Mixtape’, Spiral, ‘Queer Genius’, Black Quantum Futurism (Rasheedah Phillips y Camae Ayewa AKA Moor Mother)
En el otoño de 1967 y frente a un repleto auditorio sueco, el político y activista en defensa de los derechos civiles afroamericanos –y primer ministro honorario de las Panteras Negras– Stokely Carmichael (1941-1998) reflexionaba en torno de la política de no violencia implementada por el pastor bautista Martin Luther King, Jr. (1929-1968), encominando su figura y, a la par, discrepando de sus postulados.
Un modo de situar en el epicentro del problema un concepto esencial –’conciencia’–, cuya ausencia imposibilitaría abolir la segregación racial sufrida por la ciudadanía negra del país mediante aquella pasiva metodología pacifista:
“Según el Dr. King, la no violencia ayudaría a lograr los derechos civiles de los negros de EE.UU. Partía de la base de que si no eres violento, si sufres, tu rival verá tu sufrimiento, se sentirá conmovido y cambiará de actitud. Eso está muy bien. Solo se equivocó en un detalle: para que funcione la no violencia tu rival ha de tener una conciencia. EE.UU. no la tiene”.
Un terminante diagnóstico instituido en punto de partida del documental ‘The Black Power Mixtape‘ (2011), de Göran Olsson, que se adentra en la deriva del ínclito movimiento en defensa de los derechos las personas negras a través de la compilación de un valiosísimo e inédito material fílmico rodado por un equipo de televisión sueco, entre 1967 y 1975, equilibrado por el testimonio contemporáneo de una generosa nómina de estudiosos, artistas y activistas estadounidenses.
Un filme cuyo contenido adquiere una ineludible y extraodinaria vigencia reflexiva tras la deplorable muerte por asfixia, el pasado 25 de mayo, del músico afroamericano George Perry Floyd Jr. a manos de un agente de policía de Mineápolis, y su consecuente contienda social que, bajo el lema ‘I can’t breathe’, el movimiento Black Lives Matter ha conseguido dotar de incontenible carácter internacional, sumando la agónica frase de Floyd a las miméticas palabras pronunciadas por Eric Garner (2014), Javier Ambler (2019) y Manuel Ellis (2020) poco antes de fallecer durante sus respectivos, desmesurados y aciagos arrestos.
Si es plausible admitir que ‘conciencia’ y ‘reflexión’ se instituyen en términos recíprocos por necesidad y consecuencia y, a la par, en herramientas indispensables para dotar de sentido y profundidad a la ‘acción’ –cuando esta acción pretende sobreponerse a las contingencias de la inmediatez y ordenar un rumbo hacia el que dirigirse–, acudir a la conciencia reflexivo-activa del arte puede arrojar un lúcido análisis acerca del racismo endémico sobre el que se ha edificado la idiosincrasia cultural, política y ecónomica de Estados Unidos.
Y, a la par, permite encontrar fórmulas que auxilien a germinar una nueva conciencia de la comunidad afroamericana sin necesidad de aguardar a que la eugenésica, racista y heteronormativa conciencia de la comunidad ario-occidental modifique la suya.
De este modo, durante el estío de 1963, una dispar quincena de artistas neoyorkinos de raza negra, abanderados por el pintor Romare Bearden (1911-1988) y el muralista y grabador Hale Woodruff (1900-1980), conformarían Spiral, un colectivo artístico alumbrado al calor de las disquisiciones en torno del papel que debían asumir los artistas afroamericanos en relación a la política, el movimiento de derechos civiles e, igualemente, su marginal presencia en el orbe académico y oficial de la historia y del mercado del arte.
Su puesta en común desembocaría, en la primavera de 1965, en la muestra ‘First Group Showing: Works in Black & White’, acontecida en una tienda del West Village reconvertida en espacio galerístico; a la postre, única exposición que el colectivo materializaría, cuyo catálogo/manifiesto recogía que “Nosotros, como negros, no podíamos dejar de ser tocados por la indignación de la segregación, o dejar de relacionarnos con la autosuficiencia, la esperanza y el coraje de aquellas personas que marchaban en interés de la dignidad del hombre. (…) Si es posible, en estos tiempos, esperamos con nuestro arte justificar la vida, (…) usar el blanco y negro y evitar otra coloración”.
Acerca de las razones constitutivas y estéticas de Spiral, su confundador, Romare Bearden, y el crítico y comisario Harry Henderson –en su ensayo biográfico ‘A History of African-American Artists: From 1792 to the Present’ (publicado en 1993, un lustro después del fallecimiento de Bearden)– mencionan que “(…) los artistas más antiguos reconocieron particularmente que el tema fundamental era la cuestión de su identidad como artistas negros en una sociedad blanca, un problema que había surgido en el renacimiento de Harlem de la década de 1920 y que se había reafirmado en las discusiones del Gremio de Artistas de Harlem en la década de 1930. Había muchos aspectos en este tema. Por ejemplo, ¿debería el trabajo de un artista intentar expresar directamente los problemas en la lucha por los derechos civiles en la tradición de la pintura de protesta social? ¿O podría el logro artístico en sí mismo mejorar el estado de las personas negras?”.
A pesar del efímero devenir de Spiral, el colectivo vería dignificado su legado artístico a través de diversas exposiciones retrospectivas acontecidas, casi medio siglo después, en el Museo de Arte de Birmingham y el Studio Museum de Harlem, bajo el título ‘Spiral: Perspectives on an African American Collective’, y habría de ser punto de partida y referencia inexcusable de la reciente exhibición, producida por la Tate Modern de Londres en 2017, ‘Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power’ (‘El Alma de una Nación: el Arte en la Era del Black Power’), que concitaba un ubérrimo recorrido por la obra de sesenta artistas que contribuyeron, con sus creaciones, a pugnar en pro del Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos entre los años 60 y 80 del pasado siglo, con el propósito curatorial de “entender cómo los artistas dieron forma y salida a los cambios sociales y políticos del momento enfrentándose a los problemas raciales”.
Una exposición itinerante que, a través de más de 150 piezas, permitía transitar por el horizonte de inquietudes políticas y estéticas de otros colectivos, como el AfriCobra de Chicago, el Kamoinge Workshop de Harlem o los ensambladores de Los Ángeles, y de creadores como Barbara Jones-Hogu, David Hammons, Noah Purifoy, Betye Saar o John Outterbridge, entre metrónomos con titulares racistas y péndulos de esqueletos negros, clavos oxidados, trampas para ratones y vallas de alambre.
Ecos de los Watts riots (disturbios de Watts) angelinos de 1965 –decisivo en la constitución de una nueva conciencia afroamericana en el ámbito social, cultural y académico–, cuyo levantamiento popular, tras el arbitrario arrestro de un joven negro, “forzó el diálogo público sobre la raza y empujó a las agencias gubernamentales a financiar programas sociales y culturales en la ciudad”, según refiere el periódico Los Angeles Times en relación a las palabras del académico de estudios afroamericanos de la UCLA Paul Von Blum en su ensayo ‘Before and After Watts: Black Art in Los Angeles’.
En esta misma línea, el tabloide rescata las impresiones de Daniel Widener, profesor de historia en la Universidad de California, autor del ensayo ‘Black Arts West: Culture and Struggle in Postwar Los Angeles’, quien afirma que “antes de los disturbios de Watts, los negros luchaban por asegurar un lugar en la sociedad estadounidense”. Sin embargo, tras la rebelión, “la gente negra en su conjunto dice que este es un lugar enfermo que tiene que cambiar si vamos a ser parte de él. Si no cambia, tenemos que forzarlo en una nueva dirección”.
Y una nueva dirección, tan filosófica como aguerrida, beligerante y radicalmente contemporánea, es la que procura Black Quantum Futurism (Futurismo Cuántico Negro), colectivo literario y artístico conformado por las artistas visuales, teorícas sociales y activistas políticas queer Rasheedah Phillips –igualmente, abogada y novelista– y Camae Ayewa AKA Moor Mother –artista sonora y poeta–, cuyo horizonte teórico y metodológico pretende germinar “un nuevo enfoque a la vida y a la experiencia de la realidad, a través de la manipulación del espacio-tiempo a fin de ver posibles futuros y/o acumular el espacio-tiempo en un futuro deseado para lograr la realización de ese futuro”, tal y como recoge su publicación ‘Black Quantum Futurism: Theory & Practice (Volume 1)’ (2015) e, igualmente, el didáctico y notable documental ‘Queer Genius‘ (2019), de Catherine Pancake, que forma parte de la sección Panorámica de la 28ª Mostra Internacional Films de Dones Barcelona –que acoge la plataforma Filmin hasta el próximo domingo, 14 de junio–.
‘Queer Genius’, película documental que se adentra en el devenir creativo y biográfico de diversas y relevantes artistas queer de Estados Unidos –como la cineasta experimental Barbara Hammer, la poeta Eileen Myles o la performer Jibz Cameron–, aproxima su mirada a las peculiares y transformadoras reflexiones afrofuturistas de Rasheedah y Moor Mother, cuya metodología teórico-práctica, implementada en cinturón periférico del norte de Filadelfia, se asienta en la proyección de futuros alternativos para la heterogénea comunidad afroamericana y la proporción de medios de colisionar esos futuros con el presente, solidificando, de este modo, una nueva conciencia a partir de la que reflexionar y actuar sobre el entorno psicológico y cultural que atesore un pragmático eco en el confuso medio económico y político de los ciudadanos.
Sirva de ejemplo su iniciativa ‘Community Futures Lab’ (2016-2017), que “comenzó como una forma de documentar lo que estaba sucediendo en el barrio de Sharswood (en el norte de Filadelfia)”, asolado por un proyecto de reurbanización que incluía la unilateral expropiación de numerosas viviendas y negocios, ante lo que gestaron el laboratorio de futuros comunitarios, que atesoraba por objetivo “amplificar las voces de la comunidad, usando la metodología afrofuturista, de forma contraria a como se escenifica en los medios y debates públicos, según los cuales la destrucción era un factor inherente y su reurbanización sucedía de forma inevitable”, por lo que “no se trataba de pensar en ello con una escala de tiempo lineal y determinista”, sentencia Rasheedah Phillips.
Un tiempo lineal de obscenas e inmorales leyes naturales en el que “el cuerpo negro es la primera tecnología que unió a los hombres y por la que viajaron a todas partes para financiar la tortura y el control. El cuerpo negro fue la primera forma de ‘viaje en el tiempo’ descubierta en diarios robados y artefactos de los pueblos de África, usados para propulsar la Revolución Industrial” [‘Black Quantum Futurism, Space-Time Collapse (I)’].
Destruir, por tanto, el caucásico determinismo epistémico y causal, que ha ordenado y dispuesto su incólume conciencia al servicio de una narración hegemónica, edificando el relato de un nuevo escenario hacia el que reorientar el presente a través del arte.
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