Silencios bulliciosos en ‘París Tombuctú’ | Rafael Maluenda
‘París Tombuctú’ (1998, producción | 1999, estreno en España)
MAKMA ISSUE #04 | Centenario Berlanga
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2021
… O ‘París Calabuch’, que no es lo mismo; principalmente porque supone no solo un desvío de las intenciones de Michel, personaje que arranca la trama, sino también su fracaso. Y un fracaso, como sin duda habrán constatado los artículos previos a este, es el destino final de todo itinerario berlanguiano.
Conocí a Luis en una época en la que ya había comenzado a retirarse. Cada nueva película iba a ser la última, y me resistía a creerle. Luis repetía, desde el estreno de ‘Todos a la cárcel‘, que los críticos decían que ya nada nuevo se podía esperar de él; y lo comentaba sin pesar, un poco a modo de excusa. “¿Por qué íbamos a querer algo nuevo de ti, Luis? –protestaba yo–. Queremos tu mirada sobre las cosas”.
Lo comprobamos hoy cuando, a cada nuevo episodio nacional, todos se preguntan –con regodeo cómplice– qué película habría hecho Berlanga con él. Como le insistía, preguntándole qué sentía él que le quedaba por hacer, finalmente un día admitió que le gustaría lograr algo emparentado con lo que Fellini había hecho en ‘Intervista’, reuniendo personajes y temas de su obra previa. Pocos años después, esta idea se concretaba en ‘París Tombuctú‘: muy poco París, ningún Tombuctú, todo Calabuch.
Calabuch, en el universo de Berlanga, es el lugar en el que quisieran vivir los personajes de sus películas. Diría que todos aspiran a instalarse en las pacíficas calles de esta antigua fortaleza en primera línea de playa, cuyos viejos cañones ya solo sirven para “esto; esto; o esto”, culminando el último “esto” con el riego por orín infantil de uno de ellos, según nos muestra Berlanga en la película homónima de 1956.
Porque Luis, que tenía a gala las contradicciones, concentra algunas en ‘Calabuch‘, casi en calidad de oxímoron: cárcel sin cierre, autoridad enternecida… En Calabuch, cada habitante es feliz haciendo aquello que le da la gana, según constataba el científico nuclear en fuga Jorge Hamilton.
Y Calabuch es el lugar en donde se ve forzado a recalar Michel, alter ego del propio Berlanga en ‘París Tombuctú’; como ya lo fuera en ‘Tamaño natural‘ –y, de nuevo, como entonces, interpretado por Michel Piccoli–. Me resulta curioso pensar que, cuando Berlanga nos ofrece un alter ego más o menos evidente en su cine, lo pone a vivir en París.
¿Se sentía, quizá, nuestro cineasta más goyesco-solanesco (con perdón de Buñuel), parisino? Adoraba la ciudad, sí; como adoraba Nueva York. En ellas podía desaparecer, ser invisible, el hombre que, a la vez, en suelo español, disfrutaba con la popularidad.
En estas capitales culturales del mundo podía pasar desapercibido, perderse, escabullirse del control, ya fuera el familiar o el del Estado, o el de otras instituciones intermedias. Años antes del rodaje de ‘París Tombuctú’ ya surgía en nuestras conversaciones, de vez en cuando, su oposición a reality shows del tipo de ‘¿Quién sabe dónde?’ (parodiado en la película), por coartar la libertad de quienes podrían haber decidido desaparecer voluntariamente.
A principios de noviembre de 1998 llegábamos a Peñíscola –población que interpretaría de nuevo a Calabuch–, embarcados en otro rodaje de Berlanga –el tercero para mí–. Luis, con setenta y ocho años, afrontaba su última aventura combatiendo con heroísmo las varias dolencias que aquejaban su cuerpo, y con un equipo cómplice y entregado; echando en falta, eso sí, la presencia de varios de sus actores habituales –los “Abuelitos Berlanga”, los llamaba irónicamente, en consonancia con la idea de “Chicas Bond” y de “Chicas Almodóvar”–; algunos, por haber fallecido; otros, por no haber alcanzado con la producción acuerdos económicos.
Quedaban Manuel Alexandre, Amparo Soler Leal y Luis Ciges entre los veteranísimos. Guillermo Montesinos, Joaquín Climent, Eusebio Lázaro y Santiago Segura entre los favoritos de sus últimas películas.
Bien es cierto que el Calabuch de ‘París Tombuctú’ acusa los cuarenta y dos años transcurridos entre ambos rodajes; al menos, los transcurridos en Luis. Ahora, Calabuch es una comunidad carcomida por la mezquindad, agresiva y asolada por los individualismos, muy alejada ya de la generosidad colectiva del clásico.
Como observa el profesor Martín Arias, es un Calabuch sin niños; es decir, sin futuro. Si, en el cincuenta y seis, la huida del profesor Hamilton le integraba en una comunidad sencilla, unida en torno a ritos y festejos populares, la de Michel en el noventa y ocho –o noventa y nueve, si preferimos el año del estreno– le arroja a otra desquiciada, en proceso de desintegración, en la que toda inocencia ha sido ya pervertida. Diríamos que Calabuch ha sido fagocitado por sus habitantes, y que el proceso digestivo lo ha arrojado descompuesto. No en vano, el ‘Retrete 2001’ es el culmen de la nueva tecnología, concebido para el disfrute de la soledad.
Siempre encontré llamativo que, en medio del bullicio que impregna la obra berlanguiana, incluyera Luis tres momentos de silencio en ‘París Tombuctú’. Son especialmente significativos, puesto que los sitúa en instantes previos a los dos intentos de suicidio –de huida definitiva– de Michel. En el primer caso, en el arranque de la película: cuando está dispuesto a arrojarse por la ventana de su clínica de cirugía plástica, una paciente sin rostro –envuelto en vendajes– pregunta, al percibir su presencia: “¿Alguien me oye?”. Silencio. Michel calla, aun cuando la paciente insiste.
Previo al cierre de la película, es Michel quien no logra respuestas; por dos veces: al despedirse del muñeco Anacleto, antes de dejar la habitación, marca un número y aguarda; al otro lado del teléfono suena, manteniéndole en espera, ‘Plaisir d’amour’; luego, la señal de un contestador automático. Poco después, antes de colgarse en el taller de Boronat, Michel repite la llamada: silencio, ‘Plaisir d’amour’ y señal del contestador. Esta vez, Michel deja mensaje a quien no le responde: “Quedan dos minutos para el final de la película”. Se trata de dos llamadas un tanto misteriosas, algo inusual en la filmografía de Berlanga. La primera no está en el guion; la segunda sí, con variaciones.
En el guion, esta última llamada tiene lugar a “ocho horas para el fin del milenio”, según constata el reloj de la torre. Aún no se ha desnudado. Es esta decisión que toma tras la ausencia de respuesta en la llamada. El guion se limita a consignar: “Llama por teléfono a alguien que no contesta”. Cuando, tras otra escena, volvemos con él, mira al luminoso digital y faltan “dos minutos, cincuenta y ocho segundos para el fin del milenio”. Es entonces cuando procede a los preparativos para ahorcarse.
Recuerdo que, durante el rodaje de estas escenas, oí a Luis y a Piccoli referirse a “la llamada divina”. Parecía una complicidad entre ellos, no algo compartido con el resto del equipo. Cobra así sentido que, en el montaje definitivo, Michel deje en el contestador de quien no le contesta que “quedan dos minutos para el final de la película” mirando a la torre de la iglesia, donde más tarde explotará la bomba que, visualmente, parece consecuencia del orgasmo de Michel en el tirón del ahorcamiento.
Asumimos que el final de una película implica también el de su protagonista. ¿Leemos, entonces, estas llamadas sin respuesta en clave existencial?
Si Calabuch es un microcosmos berlanguiano, si Michel debe su existencia a Berlanga, resulta lógico entender estas llamadas divinas como un intento vano de comunicarse con su creador; un creador esquivo, que reserva su única revelación explícita para el final del tiempo del relato: “Tengo miedo. L.”, pintada que aparece al pie de un ajado toro de Osborne. Y, tengámoslo en cuenta, se trata también del plano definitivo que cierra toda la filmografía de Berlanga.
Ahora bien: si hemos asumido que, a la vez, Michel es un alter ego del cineasta, ¿cómo leemos el sentido de este juego de espejos?: ¿Berlanga, creador y criatura en el universo berlanguiano? ¿Criatura con temor a la ausencia de respuestas? ¿Creador que se oculta, por no disponer de ellas?
En cualquier caso, este “Tengo miedo. L.” tampoco estaba en el guion de rodaje, y responde a una ultimísima voluntad del cineasta. Como si, tras décadas de humor, Berlanga hubiera querido, con su último plano, congelarnos la sonrisa…
Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #04 | Centenario Berlanga (junio de 2021).
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