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Desapariciones (II): sobre las lecciones de cine perdidas de Andréi Tarkovski
Bajo el título de ‘Desapariciones’, el cineasta José Manuel Mouriño tiene intención de ir aportando una serie de anotaciones referidas al concepto de desaparición en los medios audiovisuales. En dichas anotaciones serán fundamentales las ilustraciones realizadas por el propio autor durante el proceso de escritura. La idea es explorar una combinación de ambos tipos de ensayo: el dibujo y la escritura como motor de un razonamiento
‘Lecciones de cine de Andréi Tarkovski‘
Cineteca Madrid (Matadero)
Sala Plató
Pl. de Legazpi 8 Madrid
Del 1 al 3 de marzo de 2023
Los documentos sonoros que conforman las ‘Lecciones de cine de Andréi Tarkovski‘, un conjunto de registros magnetofónicos cuya suma total alcanza las 90 horas de duración, proceden del archivo privado de María Chugunova. Además de amiga personal, Masha fue asistente del director en diversos proyectos previos a la salida definitiva de Tarkovski de la Unión Soviética en 1984. Ella misma realizó la grabación en directo de los audios, registrados durante la celebración de sucesivas intervenciones públicas de Tarkovski entre los años 1975 y 1981. Casi la mitad de estas grabaciones, unas 40 horas aproximadamente, corresponden a dos ciclos de lecciones de cine propiamente dichas. Estas lecciones fueron impartidas por el director, a modo de clases magistrales, en los conocidos como ‘Cursos superiores para directores y guionistas de Moscú’ (Высшие курсы сценаристов и режиссёров – ВКСР). En el caso concreto de Andréi Tarkovski, su participación se produjo en las ediciones organizadas en 1977 y 1981 (1). Además de estos dos ciclos, otras 40 horas de grabaciones fueron obtenidas a partir de 1976 y durante distintos eventos públicos repartidos entre las ciudades de Gorki (hoy Nizhni Nóvgorod), Dnipropetrovsk, Kazán, Leningrado (hoy San Petersburgo), Novosibirsk, Riga o Tomsk. Estos otros encuentros, a los que acudían espectadores que no necesariamente eran estudiantes de cine ni profesionales de su industria en la URSS, servían como promoción a las películas del director cuyo estreno tuvo lugar durante los años señalados. Finalmente, la duración total de las cintas se completa con 10 horas extraídas de encuentros mantenidos con profesionales: conferencias ofrecidas a cineastas de Estonia o charlas en las que Tarkovski era acompañado por los protagonistas del film ‘Stalker’ (Tallin, 1975); talleres teóricos dirigidos a técnicos y jóvenes directores de fotografía de Mosfilm (Moscú, 1980) u otra serie de talleres similares organizados por la Unión de Cineastas (Moscú, 1981).
Las antiguas bobinas magnetofónicas originales, fruto de todo aquel seguimiento, se encuentran dentro de un proceso de restauración que garantizará su legibilidad y conservación futuras. De manera simultánea y mientras tanto, hemos iniciado un estudio paulatino del contendido presente en cada audio, aún a sabiendas de que la tarea se halla condicionada, necesariamente, por el calendario y pautas de acceso que impone la inaplazable restauración programada (2). No obstante, la escucha inicial de una parte estimable de las primeras cintas recuperadas (se trata de muestras de los audios ya digitalizadas) nos permite adelantar que, efectivamente, este acopio tan abundante de registros sonoros con la voz del cineasta (nunca antes abordados por completo (3), ni interpretados los audios como un conjunto relacionado, ni amparada su conservación por un tratamiento de restauración similar) se convertirá con el tiempo en una substancial fuente de referencias cuyo valor es tan extraordinario como cabía imaginar inicialmente.
Sin que por desgracia podamos aquí ofrecer una muestra real (un fragmento sonoro, se entiende) con el que ilustrar directamente esa virtud de relaciones y movimientos imposibles de abocetar por escrito, sí al menos quisiéramos anotar la transcripción traducida al castellano de un fragmento suficientemente ejemplar. El corte elegido tiene una duración de casi nueve minutos y fue grabado en uno de los dos cursos de especialización para directores y guionistas que mencionábamos al inicio (4). Disertando acerca de la dificultosa adaptación de textos literarios en obras cinematográficas, el director se detiene en un “problema” para el que observa o imagina una solución adecuada. El problema al que se alude pertenece a la versión de ‘El rey Lear’, de William Shakespeare, realizada en 1971 por Grigori Kózintsev:
“He de mencionar ahora a un autor que considero maravilloso, Grigori Mijáilovich Kózintsev. Es una persona por la que siento un gran afecto, pero creo que su adaptación de El rey Lear no es una gran película. ‘El rey Lear’, de Shakespeare. Seguro que recuerdan alguna imagen si han visto el film…
A excepción de algún decorado de tipo operístico… la película adolece de varios problemas, así lo creo. El hecho de que carezca de espacio, tiempo y situación. Todo está muerto. Es como una simple representación de la obra filmada en un auditorio, pero cuyo fondo estaría abierto en la naturaleza, que existe en tanto que simple accesorio al lado del resto de objetos en la imagen. Me refiero a que aparece, simplemente, porque durante el proceso de filmación de esta película la naturaleza «estaba ahí». Es decir, hay dos ámbitos que parecen extraños entre sí, que están separados. Cuando, en realidad, la clave para adaptar este trabajo de Shakespeare se encuentra, en mi opinión, en plantear una visión puramente cinematográfica de la tormenta. Una tormenta. ¿Recordáis esa escena de la tormenta escrita por Shakespeare en la obra? Con un monólogo de Lear, cuando se vuelve hacia un trueno y habla de su destino infeliz. La tormenta. Existe en la obra de Shakespeare y Kózintsev la recrea. Pero notaréis que en la película esta tormenta figura apenas como una cita, como la ilustración de un comentario… Un trueno ruge, relámpagos… y cae la lluvia. Recordad que estas imágenes están filmadas en picado, sobre un fondo de tierra, no se ve el cielo, cae el agua abundantemente… hasta crear corrientes por las que discurre… Todo esto aparece de un modo muy deslucido en la película.
Vemos a un empapado Rey Lear, Yuri Yarvet, bajo la lluvia, temeroso porque ésta pueda estropear su maquillaje, su barba, su bigote… mientras declama su monólogo. Todo esto a pesar de que en el teatro esta escena siempre resulta muy efectiva, por cierto. Y siempre, de alguna manera, guarda un significado dramático que por desgracia aquí fue completamente obviado por Kózintsev. Él mantuvo esta escena en el film, pero sólo como un accesorio puramente formal de la obra original…
Bien, ¿qué quiero explicar con este ejemplo? No digo que yo habría aportado algo mejor que lo que Kózintsev creó o pudo haber creado, esta no es la cuestión, en absoluto. Entro en polémica con este famoso y venerable director, aquí, porque quiero desarrollar una idea acerca de las intenciones que mueven a un autor en su creación.
Toda la trama de la obra se basa en la discordia, en peleas familiares, la pérdida de la dignidad, la pérdida de todo… que se produce en cuanto este hombre cede las riendas de su reino. Estamos hablando de un rey que abdicó en favor de sus hijas. Toda la atmósfera en esta obra se espesa paulatinamente. Converge hacia el momento en que se genera esta tormenta, en donde el rey, el antiguo rey Lear, aparece conmocionado. Él sufre un shock cuando comprende lo sucedido… Pero en ese momento, también, reconoce cómo da inicio una nueva vida iluminada por ese instante… Digámoslo así: viene a ser purificado entonces por la lluvia. Como si toda mancha fuera así lavada en él, todo lo que arrastraba consigo, toda esa suciedad y todo ese barro que se diluye en esta lluvia prolongada y purificadora. El aguacero y esta generación gradual de una tormenta, creo, debería ser «la primavera interna de toda la película».
Si yo filmase la escena, probablemente, la construiría sobre el modo en que se acumulan las nubes, en cómo aparecen inicialmente inmóviles estas nubes antes de la tormenta en la propia obra de Shakespeare. A continuación, mostraría el modo en que el movimiento de las nubes vuelve la atmósfera sofocante, en cómo el sol se esconde detrás de un velo lechoso… Este retrato de la tormenta puede variar en función del origen de quien la filme, de dónde provenga y de la naturaleza propia de su lugar de origen. Aunque, más allá de todo esto, creo que por una imagen así valdría ya la pena el trabajo. El destino de esos personajes y sus convenciones, bastante difíciles de adaptar en el cine (por mucho que sean perfectos para una representación teatral) seguirán planteando un problema de difícil solución en una película. Me refiero a lo que queda de Shakespeare en el guión de ‘El rey Lear’. Por lo tanto, considero que, con el fin de dar vida a sus personajes, es preciso tener en cuenta que todo destino humano debe evolucionar en un tiempo y en un espacio, sí. Algo que no ocurrirá filmando las tres paredes de un escenario, aunque así sucede en el teatro.
Para un ‘Rey Lear’ adaptado al cine es importante detenernos en cada soplo de viento, en cada gota … en cómo la primera gota de la tormenta cae sobre el polvo… Una segunda, una tercera… Y cómo, poco a poco, el polvo va convirtiéndose en lodo que fluye en varias corrientes, en cómo… Bueno, la naturaleza es en realidad tan generosa en manifestaciones de este tipo… Se trataría de prestar atención a lo que ocurre en cualquier tormenta pues, por alguna razón, parece que la historia de esta tormenta y la historia de esta obra es la misma; es la trama, en términos cinematográficos. Es decir, habría sido una historia completamente diferente… No sé si estoy en lo cierto pero, en cualquier caso, creo que hay algo ahí… En esto hay algo… Cuando menos, hay un intento de ver, en lugar de un concepto y convenciones esquemáticas de una historia teatral, la necesidad de que todo se funda con el espacio, en un tiempo y con «personajes humanizados»
…
Tarkovski explica que aquella escena de la tempestad (se encuentra en el tercer acto, escena segunda, de la tragedia) contiene un eje dramático clave dentro del engranaje argumental de la pieza. Lo que denuncia, con respecto a la misma, pero en la adaptación de Kózintsev, es que por tal motivo la escena debería ser también un momento crucial para la película. El autor de una adaptación cinematográfica de la obra debería organizar un equilibrio proporcional a esa importancia en torno a dicha escena. Pero la proporción, en este caso, por ser el cine el arte desde donde se ha de reavivar la obra en imagen, obliga hasta cierto punto a que “lo cinematográfico” desborde la referencia teatral. En ese ejercicio de adaptación que Tarkovski imagina, la propuesta cinematográfica se apropia verdaderamente de la referencia teatral. Sólo así es posible que en ella “haya algo”; que lo elaborado no nazca ya muerto. Y para que el cine envuelva fértilmente al valor tomado del teatro, sin estrangularlo; para hacer de esa escena «la primavera interna de toda la película», debe concedérsele, por lo “visto”: espacio, tiempo y situación… Ya que se ha optado por ubicar al personaje de Lear en un escenario natural, éste debe acogerlo de una manera acorde a tal naturalidad y no sólo como un decorado. De haber filmado Tarkovski la escena, tal y como él mismo explica, el lugar sobre el que Lear recita su monólogo dejaría de ser solamente un segmento neutro de espacio encuadrado por la cámara. Pues, contrariamente a lo filmado por Kózintsev, Tarkovski necesita que el lugar surja justo en ese momento y que tal aparición se produzca a través de la tormenta. Él intentaría dar tiempo a esa aparición del lugar; el tiempo mismo durante el que se gesta la tempestad. La tempestad debe remover y calar, verdaderamente, al lugar filmado; debe contagiarlo de tiempo. Siguiendo a Tarkovski, la obligación de un verdadero cineasta es la de dar en tiempo a un lugar así. De ahí que exija una minuciosa reconstrucción del mismo, tallar o esculpir en tiempo cada palmo y cada pliegue del modelo original: “es importante detenernos en cada soplo de viento, en cada gota … en cómo la primera gota de la tormenta cae sobre el polvo… Una segunda, una tercera… Y cómo, poco a poco, el polvo va convirtiéndose en lodo que fluye en varias corrientes…” (5). Pues este director reconoce, además, que bastaría con dejarse instruir por la propia naturaleza para encontrar la pauta rítmica adecuada; observar cualquier ejemplo auténtico de ese fenómeno atmosférico extraordinario (“la naturaleza es en realidad tan generosa en manifestaciones de este tipo… Se trataría de prestar atención a lo que ocurre en cualquier tormenta”). A los alumnos aconseja que aprecien los ritmos naturales que todos tienen a su disposición. También en la vida cotidiana los lugares “se gestan” debido a particulares coreografías temporales, atmosféricas… Y no sólo eso, afirma incluso Tarkovski que cada hipotético director de la escena habría de filmarla conforme a cómo se desenvuelve esta situación, las tormentas, en su lugar de procedencia. Quien filme ese tiempo y ese espacio (de tormenta) ha de hacerlo al compás de las tempestades vividas en su lugar de origen; tomando, pues, casi como canon morfológico, su propia memoria y experiencia. Han de hacer, del lugar y su tempestad, algo esencialmente suyo; han de apropiarse verdaderamente de la imagen.
Lo ofrecido aquí al alumno es magnífico. Un acceso a ese conocimiento en concreto, limitado a su lectura en un texto escrito y que buscase aleccionar sobre lo dicho por Tarkovski, aún siendo de un valor incuestionable, habría estado templado por la esencial sujeción que encumbra (porque la “sujeta” en el filo extremo del decir, precisamente) a la escritura. Por el contrario, en lo dicho a viva voz el desplazamiento es acusado; un margen de aventura e indeterminación empapa todo el discurso. Esto es algo que se evidencia con mayor intensidad si el razonamiento mismo concierne a un movimiento, como es el caso. Quizás se trate de una extraña permisividad inconsciente que se despierta en quien escucha y que la escritura como tal no aviva del mismo modo. A la imagen descrita a viva voz se la libera con un sordo pálpito temporal (suplemento que la poesía, aún por escrito, convierte en su razón de ser); lo así dicho nos llega agitado por la voz. En el caso concreto que nos ocupa, ese plus de temporalidad reprimida se redobla por el ánimo de búsqueda en Tarkovski. Su desasosiego por la latencia frágil de una imagen que cobra forma, pero también -y sobre todo- tiempo, se filtra en la atención del oyente. Durante esa experiencia de aprendizaje concreta que Tarkovski orienta, la imagen viene a ser razonada de otro modo porque el alumno es inducido, desde distintos frentes, a comprender la imagen en cuanto tiempo. El cebo, llegados a este punto, está también en una oralidad que (a su modo) ha blandido al motivo que se busca argumentar. La imagen que Tarkovski toma como modelo, la posibilidad vista por él como necesaria a la hora de condensar la importancia de la tempestad en la obra teatral, no es un plano recortado sino un tejido atmosférico hilado a partir de las distintas tensiones temporales que confluirían en él. He aquí la principal idea que se transmite al oyente a través de los conceptos relacionados. También la voz, en esa relación, ha avivado el acceso al conocimiento.
“Creo que hay algo ahí… En esto hay algo…”
La viveza de la oralidad crea las condiciones necesarias para que este muñón lingüístico, este resuello casi vacío de significado, sea legible. En un último espasmo del lenguaje, previo al enmudecimiento que el gesto mismo precipita, interpretamos: “ahí termina Tarkovski de girar su discurso en dirección a la imagen”. Aun siendo esta deducción más o menos acertada (cada cual podrá valorarlo a su gusto), nos hemos visto empujados a interpretarla así por el movimiento que sólo entonces se ha dejado intuir. El silencio, en ese momento del documento sonoro, ha aparecido como una constante lo suficientemente significativa como para entender que, por sí mismo, completa el discurso interrumpido. Esta idea no lo “amenaza” a uno del mismo modo en un escrito, ya sea éste una transcripción directa o un texto convenientemente meditado. Pues la escritura no desafía a lo indecible de la misma manera que el habla. Sí es capaz de dar cuenta de esa clausura, pero es que ella misma (la escritura) es clausura y fijeza; por contra, en este caso, era preciso que el modo de comunicar no fuese tan consciente de sus límites. En las grabaciones sonoras descubrimos multitud de eslabones de este tipo o similares, son cicatrices del pensamiento que por una vez podemos encontrar todavía arañando al discurso. Son marcas que reavivan, para quien desee rumiarlas, el pensamiento en su tempestad. Lo que conviene es razonar tales registros, también, por lo que el discurso hablado arriesga en ellos; escudriñar su viveza. Reconocía Miguel de Unamuno, en una antigua grabación que recoge su voz, realizada en 1931: “Yo temo, por mi parte, que mueran mis palabras con los libros, y que no sean palabras vivas, porque he vivido de hacer… de vivir la lengua…” (6). Por un temor similar nos hemos visto obligados a centrar estas breves notas sobre el proyecto de investigación de los audios en un aspecto que muchos pueden considerar insubstancial, antes que hacer público un catálogo de contenidos o datos puntuales (inéditos o matizados de una forma hasta ahora desconocida en Tarkovski) que es posible ir obteniendo de cada una de las cintas registradas en su momento por Masha.
Existen dos impresiones que no quisiera dejar de mencionar, relacionadas con estos archivos sonoros, y que acaso dependen también, directamente, de la viveza que prevalece en los mismos. Una es la asombrosa inmediatez y sensación de contemporaneidad que se experimenta durante su escucha (algo que no es tan obvio como pueda parecer y que, necesariamente, convierte en una experiencia particular y excitante la atención a sus desarrollos). La otra es una especie de alivio al descubrir que la extrema fragilidad de determinados matices mínimos ha sido en ellas salvaguardada. Dar a conocer el modo en que, inesperadamente, hemos comprobado que es en la espera de las sentencias (y no en las sentencias mismas) desde donde la voz viva del autor agita tempestivamente todo lo que sobre él y sobre su cine ya sabemos; esto era lo urgente. Es a la luz de sutiles rasgos de este tipo en donde verdaderamente centellea el tiempo de estos materiales.
Hay algo ahí…
- Nacidos a mediados del siglo pasado, estos cursos todavía se celebran a día de hoy en Moscú. Según consta en el diario personal del director, desde el Goskino se esperaba que Tarkovski tutorizase uno más de estos ciclos en el año 1983. Así aparece reflejado, al menos, en la respuesta que por escrito recibió Giovanni Grazzini, presidente del Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, cuando solicitó a las autoridades rusas un permiso específico para que Tarkovski pudiese impartir, en esa conocida institución pedagógica italiana y durante el bienio 83-84, un ciclo de seminarios que recibirían el título de ‘¿Qué es el cine?’. Cfr. Andréi Tarkovski, Diari Martirologio, Edizioni della Meridiana, Florencia, 2002, traducción al italiano de Norman Mozzato, pp 579 y 586. Existe edición en castellano: Andréi Tarkovski, Martilogio. Diarios 1970-1986, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2011, trad. de Iván García Sala.
- Tal y como ya se ha hecho público, para que el inicio de este proceso de restauración haya sido posible, el Instituto Internacional Andréi Tarkovski de Florencia contó con el crucial apoyo de la Elías Querejeta Zine Eskola de San Sebastián (EQZE); institución con la que firmó un acuerdo de colaboración, a este respecto, en el año 2017. El acuerdo ha permitido la consolidación del proyecto de investigación al que nos referimos. Sumado a estos trabajos de restauración y estudio pormenorizado de los materiales, se añade un ambicioso plan de difusión, capitaneado también desde EQZE, que ha promovido la escucha pública de distintos fragmentos de los audios originales en la ciudad de San Sebastián (durante los meses de noviembre de 2017 y mayo de 2018). Parte de estos fragmentos fueron también empleados en dos sesiones de estudio y una escucha pública, durante el mes de abril de 2019, en la Universidad Pompeu Fabra y la Filmoteca de Cataluña en Barcelona. Durante los días 1, 2 y 3 de marzo de 2023, será la Cineteca de Matadero Madrid el espacio que acoja una más de estas sesiones de escucha y estudio públicas.
- Una parte muy reducida de estas grabaciones (en torno a nueve horas aproximadamente) fueron transcritas, revisadas por Tarkovski y organizadas por el también cineasta Konstantin Lopushansky para su publicación en el año 1981. Sin embargo, ésta no se concretaría hasta 1990 en varios números de la revista Iskusstvo kino. Posteriormente, en el año 2010 y bajo la supervisión de Andrea Ulivi y Andréi A. Tarkovski (hijo del cineasta y presidente del Instituto Andréi Tarkovski), se realizó una nueva edición de esas mismas transcripciones, además de su traducción al italiano, siendo entonces publicadas bajo el título de La forma dell’anima. Il cinema e la ricerca dell’assoluto (Rizzoli, Milán, 2010). De la misma, existe edición en castellano: Andréi Tarkovski, Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo, Errata Naturae, Madrid, 2017, trad. de Marta Rebón y Ferrán Mateo.
- Se trata del correspondiente al año 77. En ese curso, Tarkovski impartió seis lecciones de dos horas de duración cada una y tratando una temática independiente para cada sesión. La cinta en la que se escucha este fragmento -un registro de 25 minutos en total-, contiene la parte final de la penúltima lección impartida por el cineasta aquel año y aparece clasificada bajo el epígrafe 123.1 en el archivo de Masha Chugunova. La traducción fue realizada por el Instituto Tarkovski para las audiciones públicas organizadas por EQZE, antes mencionadas.
- Como esto mismo ya lo hemos experimentado en sus películas, aunque aquí Tarkovski se refiera solamente a imágenes, sabemos que el sonido de la tormenta iría también anegando, de manera simultánea y acompasada, todo el conjunto.
- El registro sonoro, realizado por la Columbia Gramophone Company en el año señalado (1931), tiene una duración de seis minutos y lleva por título El poder de la palabra. La Residencia de estudiantes reeditó esta grabación en disco de vinilo y en formato CD en 1990 y 1998 respectivamente.
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- Desapariciones (II): sobre las lecciones de cine perdidas de Andréi Tarkovski - 28 febrero, 2023
- Desapariciones (I) - 21 enero, 2023
