#MAKMArte
‘El Encuentro 2: Espacio, forma y materia’
Homenaje del centenario del nacimiento de Eduardo Chillida
Un diálogo entre Mikel Chillida y Antón García-Abril
Estudio de Arquitectura Erentia
Serrano 38, Madrid
El Estudio de Arquitectura Erentia de Madrid acogió a finales de noviembre ‘El Encuentro 2: Espacio, forma y materia’, un diálogo en homenaje a Eduardo Chillida, con motivo del centenario de su nacimiento, entre el artista Mikel Chillida, nieto del escultor y principal experto en su obra, junto con el director de Ensamble Studio, el arquitecto Antón García-Abril, cuya obra dialoga de manera embriagadora con los principios fundamentales de Chillida.
La velada, que fue organizada por Erentia y la galería HopefullyArt, cristalizó en un profuso dialogo interseccional entre arte y arquitectura a través del excelso legado del escultor euskaldun.
El acto con motivo de la efeméride, que contó, igualmente, con el respaldo de la Fundación Eduardo Chillida–Pilar Belzunce, profundizó en la influencia que los conceptos fetiches del escultor vasco –vacío, forma y materialidad– han tenido en la práctica arquitectónica contemporánea.
“Nos hemos conocido hoy. Creo que Mikel [Chillida] era el único de la familia al que no conocía y aquí estamos, hablando del encuentro entre arte y arquitectura”, comenzaba narrando García-Abril. “Dividir estas dos disciplinas es una cosa modernísima porque no se pueden dividir, son la misma esencia, y creo que, en esto, el maestro Chillida estaría muy de acuerdo. Si esto se lo contaras a Miguel Ángel o a Brunelleschi se llevarían las manos a la cabeza y te dirían: ¿de cuál división nos hablas?”, proseguía el arquitecto entre las risas del público.
Por su parte, Mikel Chillida dilucidó acerca del supremo respeto que su abuelo, uno de los más relevantes artistas españoles contemporáneos, tenía por los materiales con los que trabajaba, cuestión que fue reiterativa y transversal durante casi la totalidad de la charla.
“Para mi aitona [abuelo, en euskera] –me vais a permitir que le llame así porque es como siempre lo he llamado–, la obra de alabastro estaba hecha de luz en sí misma. A diferencia del hierro, que, para él era una cuestión de límites”, comentaba el también artista y nieto del escultor.
“Cuando trabajaba en la forja, en los años 50, definía el hierro como un material absolutamente conciso y perfecto a la hora de delimitar. Él decía que todo se acentuaba cuando estabas cerca de los límites, por eso con el hierro trabaja el límite del espacio. Con el alabastro no ocurre esto, lo considera una pila de luz y así, la escultura estaba hecha de luz no de material”, reanudaba Mikel Chillida.
“Le encantaba trabajar el alabastro –proseguía– porque decía que siempre era una aventura, ya que el propio material, la luz que va encontrando y sus propias vetas, son los que van modificando la obra, que acaba siendo lo que quiere ser, no lo que quiere el artista, es un diálogo”.
El espacio, también clave en la obra de Eduardo Chillida, es una cuestión que radica en la autoría de la misma, “la obra no era suya, era suya y de su compañero indispensable, que era el material”, comentaba de nuevo su nieto y experto en su obra. “Se puede trabajar el acero fundiéndolo o no; él nunca lo fundió, decidió no hacerlo, porque lo que tenía mi aitona era un inmenso respeto para con los materiales, casi una veneración. Él nunca violenta al material, lo necesita para su trabajo y lo respeta”.
De igual modo, continuaba, “lo que él decía es que, si tú haces un molde y le viertes el acero, vas a obtener la forma que tú quieres, pero no la que quiere el material, es decir, lo has convertido en algo que no es”.
“Convertir al acero en un líquido es despojarlo de toda su dignidad, manipularlo de una forma que no es honesta, por esto trabajaba en la forja, para que el acero pudiera seguir expresándose en su propio idioma. No se trata de una pelea con el material, sino de un baile entre el ser humano –el artista– y la naturaleza. El creador solo será capaz de llegar a la obra que desea si el material quiere”.
“He empezado hablando del espacio, eh, así que continuaré con ello”, bromeaba Mikel Chillida. “Toda su obra es maciza porque, para él, el espacio es un material más; es como el silencio en la música: sin él no existe el sonido. El espacio es igual de importante para Chillida que el hierro o el alabastro”.
No en vano, “él decía que si hiciese algo hueco, si hiciese un espacio que no es accesible, estaría engañando a quien ve la obra y estaría diciendo que el espacio no importa, que no tiene valor, porque lo que tiene valor se tiene que poder ver siempre”.
Esta máxima que lo condiciona todo, como el peso de sus obras, por ejemplo, puso alguna que otra vez al maestro en una situación incómoda cuando algún periodista le atestiguaba que “le gustaba que sus obras pesaran”, a lo que Chillida contestaba con ingenio: “No es que me guste que pesen, es que me salen pesadas”.
O bien diversas sugerencias para que hiciera sus piezas huecas, al amparo de que no se iba a enterar nadie, oferta a la que respondió de forma brillante: “No se va a enterar nadie, pero yo sí, y eso es razón suficiente para no hacerlo”.
En respuesta, y desde el prisma de la disciplina arquitectónica, Antón García-Abril dialogó con lo expuesto por Mikel Chillida: “Esa conexión con la tierra que el maestro supo abstraer en esas substancias, cuando estamos con la escala más doméstica, más de habitar, toma otra realidad. Los arquitectos hemos estado sometidos al proyecto; esto es un atentado contra esa verdad de la materia, contra esa incertidumbre: el entender que no es lo que tú quieres o haces, sino aquello que te pide esa tierra, ese lugar o ese espacio”.
“Esta relación entre arte y arquitectura ha sufrido altibajos a lo largo de la historia. En el siglo XX moderno se separó, se desterró, pero creo que en el siglo XXI se va a reconectar. Ahí es donde entran expresiones humanas y artísticas tan personales y tan universales como las del mundo chillidiano, donde se deja que la tierra hable porque, si nos paramos a pensar, todo es tierra”.
“Si la dejas hablar, si dejas que cada espacio y cada material determine su forma, vas contra el proyecto, esa idea manipuladora y controladora del arquitecto”, proseguía García-Abril con cierto sarcasmo. “Pero es algo que trasciende la técnica, y claro, en arquitectura atenta contra las normas y el protocolo.”
En cambio, “yo sí que me atrevo a hacer una pequeña afirmación dogmática, aun estando en contra de los dogmas: y es que, si hay un invariante, es esa tierra que conecta con nuestro espíritu, con la fisicidad de nuestras acciones, con nuestras necesidades. Por ello, esa lurra es la misma tierra en la arquitectura y da igual que estemos en Donostia, en Menorca o en Seúl, ahí hay una conexión. Si hay alguna, es ahí”, confesaba el arquitecto madrileño.
“Cuando Chillida aplica unas fuerzas de forja inhumanas, las está dirigiendo, pero no las está controlando. Ahora bien, hay una estructura interna, una ingeniería, toda una lógica que somete de alguna manera el designio de esa figura. En la arquitectura es un poquito más obvio este gesto, pero hay pequeñas libertades que tienes que conciliar, es decir, definir cuánto entregas a lo circunstancial y cuaánto a lo estrictamente técnico. Hay una parte de disciplina y otra de construcción. Yo recuerdo haber oído el discurso en la Academia del maestro, el cual me pareció fascinante, y su obra es eso: es construcción.”
A lo que Mikel Chillida replicó: “Mi aitona lo que decía es que todas las disciplinas del arte tienen dos denominadores, dos elementos comunes indispensables: uno es la construcción y otro es la poesía, y sin uno de los dos no existen. El arte es una disciplina muy especial porque prescinde de tener una función. Vivimos en un mundo pragmático, en un mundo gobernado por la razón. El arte es una rara avis en el ser humano porque el arte no responde a nada, se basa solamente en una pregunta, en una inquietud, a diferencia, por ejemplo, de un ingeniero, que está sometido a la condición de su trabajo”.
“Cuando Chillida llega a esa forja industrial y trabaja con un ingeniero, lo primero que le dice es que no le va a hacer ni caso –continuaba ilustrando–, además, de una manera muy gráfica”.
“En estas forjas había mucha viruta de acero, que es una espacie de grafito, así que hacía una línea con el pie, ponía a todo el equipo detrás de ella y les decía: ‘Esto es el límite. Vosotros, dada vuestra disciplina, lleváis trabajando toda vuestra vida a este lado del límite porque tenéis que respetar unas condiciones para que vuestro trabajo se pueda aplicar en el mundo; conmigo, que vamos a hacer arte, vamos a trabajar al otro lado’. Estaban acojonados, tenían miedo, pero a la vez, estaban más vivos que nunca”.
La obra de Eduardo Chillida también tuvo como premisa indispensable la búsqueda de la belleza dentro de la imperfección. Cuando el maestro se desplazaba a la cantera y le mostraban los bloques perfectamente tallados, preguntaba: “¿Dónde tenéis los retales?”. No le interesaba la perfección como fin último, sino encontrar esta misma dentro de aquello anómalo, inexacto.
Una forma completamente orgánica de creación artística que García-Abril también ha intentado reproducir en muchos de sus proyectos, sobre todo los más vinculados al mundo natural, para así obtener manifestaciones y reacciones del tipo “de feo, feo, bonito”, tal y como contó el propio arquitecto.
Chillida siempre fue un personaje irreverente ante la enseñanza artística y el academicismo. “Mi aitona no creía en la enseñanza del arte; creía que se podía aprender, pero no enseñar. Cada uno es dueño de su propio camino como artista, que no será igual que el del otro”, aclaraba su nieto.
Eso sí, el maestro tuvo siempre una fascinación por el arte más hegemónicamente excelso: le apasionaba la escultura griega. De hecho, empezó haciendo figuración a la manera de los antiguos maestros clásicos, con martillo y cincel, aunque “la abandonó porque sentía que estaba haciendo algo que ya estaba inventado y que, además, ya había alcanzado lo sublime”, retomaba Mikel Chillida.
Si algo es inequívoco, es que al maestro Chillida le apasionaban las manifestaciones más elevadas de la historia del arte, pero también de la música, como el embeleso que sentía por las composiciones de Bach. “La relación de mi aitona con la música está en las olas –proseguía su sucesor–. Cuando ves una obra de hierro, de alguna manera, esa pieza está manteniendo una tensión, como una espacie de vibrato. Cuando el artista está en la fragua, dándole a esa pieza golpes con el martillo, lo que está haciendo es, en cierta manera, música; hay una música que emana de la propia obra”.
“Él escribió lo que llamaba el saludo a Johann Sebastian Bach en el lugar que después sería ‘El peine del viento’, donde iba a ver el mar; incluso, en un momento dado, siente la llamada de la mar. Quería ser marinero y ahí escribe una cosa muy bonita: ‘Moderno como las olas, antiguo como la mar; siempre nunca diferente, pero nunca siempre igual’”.
Él entiende que la música de Bach es como el océano, pero en todas esas pequeñas variaciones, en ese juego, hay un pequeño movimiento en las obras que hace que sean como las olas. Cada ola que tú ves sabes que es única, que no se va a repetir, pero, además, sabes dos cosas más: que va a venir otra y que no será igual”.
Consecuentemente, el artista y antepasado del maestro continuaba narrando: “Mi aitona decía que Bach había sido el mejor arquitecto de la historia por como construía; para él la música era construcción, como la poesía. La música es, como mínimo, un elemento más en su obra y esto viene a colación porque era una persona muy curiosa. Te lo podías encontrar en lo que ya era Chillida Leku, ensimismado, mirando una rama con hojas para luego escribir en sus anotaciones: ‘Algo sabe esa hoja movida por el viento que yo no sé’. Ahí él estaba trabajando y es esa la curiosidad necesaria para crear obras como las suyas”.
“Me acuerdo mucho de una definición que dio una folclórica sobre la música de Bach –replicaba García-Abril–: ‘La música de Bach es como una máquina de coser Singer, pero con alma’, y también es válida. La música conecta su fisicidad más profunda con el espacio y además conecta este espacio con esa entraña emocional, crea la conexión más grande, que es abstracta y física. Una experiencia espacial es física, siempre nuestro sistema perceptivo reacciona ante ella, no es solo una experiencia mental, pero claro, la combinación es explosiva”.
“Es un poco como el amor y el sexo: son dos maneras de entender una relación humana, pero la combinación es buena. Está demostrado, separadas también están bien, pero la combinación es mejor”, bromeaba el arquitecto e hijo del compositor Antón García Abril. “Mi padre y tu abuelo se conectaron a través de una brillante musicóloga amiga de la familia, que juntó estas conversaciones sobre música y escultura entre dos jóvenes. Hay una comunión, son dos disciplinas tan polarizadas en lo físico, tan distintas, tan efímeras…”.
“A una se la lleva el viento, la otra tan dura y eterna, en cierta manera, pero en esa distinción hay una conexión brutal. Yo hablé muchísimo con mi padre de algo que nunca supe si era arquitectura o música; eso de lo que hablábamos era estructura, color, forma, ritmo…”, finalizaba el proyectista acerca de su relación con la música, el cual estuvo muy vinculado a la figura de su padre, el compositor español de música contemporánea más importante de nuestra era.
Asimismo, Mikel Chillida también quiso concluir contando una anecdótica vivencia de su abuelo: “Mi aitona, cuando estaba trabajando, llegó a un acuerdo con el herrero del pueblo de Hernani para que le dejara trabajar en el taller; este tenía un grupo de aprendices y, a la semana, lo separó del grupo porque estaba aprendiendo rapidísimo a trabajar el hierro, pero a la vez, estaba haciendo cosas rarísimas. Le decía: ‘Ellos están tratando de ganarse la vida, no sé lo que tú quieres hacer con esto; yo trabajo de seis de la mañana a seis de la tarde, durante el tiempo restante, haz lo que quieras’, de ahí nacen todas las obras de los años 50”.
“Entonces, una noche trabajando, en la que fallaba la luz, vino el electricista más tarde de las seis; estaba mi aitona ahí trabajando y, después de unas cuantas horas de por medio, mientras estaba haciendo una escultura, le dice el hombre antes de irse: ‘Oye, ya sé lo que está usted haciendo: está haciendo música, pero con hierro, una música de hierro’. Y esa obra que estaba haciendo era ‘Música de las esferas’”.
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