El libro debe superar al árbol

El libro debe superar al árbol.

El proyecto de edición que el presente manifiesto tratará de glosar en las siguientes líneas, seguro que podría ser -para la gran mayoría de las personas- el arquetipo de libro que no sabrían ubicar entre los mal acotados conceptos: edición contemporánea, libro de artista, edición denuncia, libro objeto, edición creativa, obra de arte, libro de bibliofilia, libro ilustrado, edición limitada, primera edición, recopilación de tradición oral, recopilación de cuentos y fábulas, muestra tipográfica, o edición ecológica.

En realidad podría ser todo a la vez, pero en este y en cualquier otro caso, por muy extraordinario o no que fuere su contenido, que el libro sea más o menos ecológico, sostenible, atractivo, e incluso solemne, depende de la conciencia y criterio que tenga su poseedor, que es quien finalmente le concede la gracia de cuidarlo y compartirlo, o la condena de ignorarlo. Y un ejemplar compartido, releído, transmitido y cuidado a lo largo del tiempo, es un ejemplar que habrá optimizado los recursos, y honrado a la materia prima con la que está hecho, principalmente papel, que como todos sabemos, proviene del árbol. No lo expresarían mejor dos citas anónimas:

“Imagínese que los árboles dieran wiffi, todo el mundo plantaría árboles como locos y acabaría la deforestación. Es una lástima que solo produzcan el oxígeno que respiramos”

“¿Creen que su vida es mala?, piensen que hay árboles que han estado creciendo durante 25 años para acabar siendo propaganda electoral”

Cada proyecto editorial me lo planteo con la idea de aportar nuevos elementos que potencien al libro como soporte de comunicación y transmisión de conocimientos, pero también como espacio de creación e investigación sin escatimar tiempo en hacer y deshacer para empezar de nuevo una y mil veces si no me satisface plenamente lo realizado. Es importante explorar todos los territorios y las diferentes fórmulas y técnicas con las que se puede realizar: tipografía móvil, offset, serigrafía, litografía, gofrado, perforado, troquelado o producción de desplegables, por citar algunos ejemplos. Buscar nuevas fórmulas de comunicación entre lector por un lado, y autor, ilustrador y editor por otro, forman parte de la exigencia profesional del editor, y nada más satisfactorio que hacer uso de códigos alternativos al propio texto e imágenes, que por sí mismos, –como no podría ser de otra manera- son y deben seguir siendo a mi entender, los elementos más importantes.

Los editores nacidos en los países desarrollados, tenemos la responsabilidad de no ignorar, al menos por más tiempo, tres grandes problemas inherentes al ser humano y muy relacionados entre sí que necesitan respuestas urgentes: el problema ecológico, el problema energético, y el problema humanitario. Abrir debate e incidir sobre ellos pasa por tenerlos presentes en nuestras publicaciones. Ojalá la apuesta didáctica que propongo pueda servir para ello, yendo más allá del placer de la lectura, la contemplación y el análisis. Por empezar, uno de los problemas que he querido abordar, es la vida programada de los productos industriales, también conocido como obsolescencia programada, y así me propuse incorporar al libro un elemento de reflexión al respecto. Para ello, se me ocurrió hacer la estampación del ejemplar con una imprenta fabricada en Berlín, capital de la antigua República Democrática Alemana antes de la caída del muro y también principal ciudad industrial y tecnológica de los entonces países del COMECON, pues según las prácticas industriales de los antiguos países del Este, las producciones fabriles de vehículos, electrodomésticos y lógicamente también de imprentas debían tener una vida de 25 años funcionando bien, frente a la idea de vida útil programada del aparato que la sociedad de consumo propone (en general de 2 a 5 años), haciendo insostenible el balance entre la materia prima que la madre tierra es capaz de producir y el consumo. Lo cierto, es que dicha imprenta (Planeta, super variant), sigue funcionando -con las revisiones y reparaciones lógicas del desgaste- en perfecto estado desde su fabricación entre los años 1984-1989. Con ello, tenemos un ejemplo de que la fecha de caducidad de dichos productos industriales viene impuesta por el mercado de consumo, e invita a la reflexión y a generar debate sobre dichos problemas. Cabría la afirmación que me gusta citar, del economista, filósofo y poeta Kenneth E. Boulding (Liverpool, 1910-Boulder, Colorado 1993) para profundizar en la cuestión: “Quien crea que el crecimiento exponencial puede durar eternamente en un mundo finito, es un loco o es un economista”

Dando un paso más, me planteé reservar una parte del texto para poder imprimirlo con tipografía móvil, en concreto con una imprenta Hispania, cuidando mucho que lo impreso por una y otra imprenta no resultara estridente en la percepción del lector. Para ello, tuve que hacer una exploración entre los diferentes tipos (letras) fabricadas con plomo que pude encontrar y buscar su tipografía homóloga en formato digital. Una vez localizadas con la ayuda de mi tipógrafo, me decanté por la tipografía Bodoni, aunque -montando los moldes para imprimir- descubrimos que nos faltaba una letra mayúscula que no diré, y hubo que sustituirla por otra de una tipografía diferente. En cualquier caso, lo importante es que había hallado en la tipografía Brooklyn digital su similar, la idea se podía llevar a la práctica, dos tipografías y dos técnicas de impresión conviviendo en un mismo texto y en un mismo libro, permitiendo crear un juego perceptible, y a su vez ayudando a reflexionar sobre mis planteamientos. Por lo tanto, hay una parte del libro que se ha impreso con tipos móviles de plomo, -letra a letra- a mano, con la intención de remontarnos más todavía a las diversas técnicas con que se puede imprimir ¿Podrá el lector diferenciar lo impreso por cada una de las técnicas empleadas y distinguir las páginas?

Tal vez creando este tipo de juegos de apreciación, o dicho de otra manera, invitando a diferenciar, el lector quiera descubrir –con sensibilidad y tino- qué parte del texto se ha realizado con tipografía móvil y qué parte no, o tal vez se plantee buscar la letra que no pertenece a su familia tipográfica, descubriendo entre la lectura y la sensación visual un nuevo elemento de comunicación experimental en el libro.

En ocasiones, me pregunto si con todo ello puedo incidir en modo alguno en los hábitos de la sociedad de consumo, si lo realizado es demasiado complejo y absurdo para hacer una edición cuyo coste de producción es necesariamente elevado por el cuidado y tiempo que requiere su realización, y por lo tanto contradictorio con mi idea de llegar al público con la necesidad de modificar hábitos de consumo y lectura y abrir el debate de la sostenibilidad. Otras veces pienso que tal vez con detalles y creaciones de libros de estas características si puedo influir mínimamente, aunque sea en una sola persona. Una es más que ninguna, y por otro lado mi concepto de edición pasa por la voluntad de crear un volumen que me sobreviva, capaz de reunir a varias generaciones a su alrededor. Solo los libros especiales sobrevivirán, y con ello perpetuarán al árbol del que proceden. Los recursos naturales son finitos, es algo que sabemos de la misma manera que conocemos que algún día moriremos, y actuamos y vivimos como si los recursos fueran infinitos, así como vivimos sin pensar en que la vida también acabará para nosotros cuando llegue el momento, en mis reflexiones siempre sale venciendo la idea que pequeños gestos pueden ser importantes para mantener un planeta mejor.

Familiares y amigos han dedicado burlas y chirigotas a mi conducta firme en lo que respecta a la separación y reciclaje de residuos domésticos, especialmente con la aparición de reportajes que ponen a la luz hechos como los descubiertos en ciertas plantas de vertidos, en las que una vez recolectados los distintos contenedores que separan, papel, plásticos, o vidrio, acaban siendo mezclados por el propio camión en el vertedero, sin ser reciclados posteriormente, acto lamentable que no debe desanimar en el empeño. Ante ello, solo cabe denunciar y seguir haciendo lo correcto.

 

Como editor, todavía puedo aportar otros elementos para comunicarme, -al margen de los códigos expuestos utilizados en las técnicas de impresión -como la creación de sellos de fantasía inspirados en sellos reales, haciendo un guiño al correo tradicional y evocando la belleza de piezas filatélicas singulares, o utilizando espacios como lo son las guardas y el colofón, partes del libro muy interesantes para incorporar elementos surrealistas, tanto literarios como iconográficos. Los elementos que custodian la obra, también son espacios que me gusta aprovechar para conectar con el lector, en este caso, una caja realizada a mano, con madera resistente, de roble, (me resultó inviable realizarla con madera tibetana), o la encuadernación, válida para mostrar los colores de las banderas de plegaria tibetanas (1), o la presencia de uno de los seres legendarios míticos de la cordillera del Himalaya, el Yeti, y la apariencia del color blanco nieve, que oscurecerá con el manejo del libro, al igual que las pisadas del hombre convierten la pureza de su blancura en fango.

Otro de los desafíos que me plantea la edición, es mostrar equilibrio entre lo tradicional, la creación contemporánea, y lo pedagógico (implícito en el texto, ilustraciones y diseño). Poder ofrecer un universo por descubrir al lector sin perder la armonía. Las páginas de Fábulas y cuentos del viejo Tíbet están dotadas de un sinfín de minuciosidades y guiños -como voy contando- difíciles de percibir incluso manejando mucho el ejemplar. Provocar el deseo del ser humano para perpetuar el libro en su vida cotidiana es una búsqueda nunca satisfecha, siempre insuficiente, esto sin dejar de ser consciente de la necesidad de incorporar nuevos soportes tecnológicos para ciertos textos. Es obvio que crear debate y despertar interés alrededor de un libro es el mínimo que me exijo como editor, y ¿no son las fábulas y cuentos una forma de hacerlo?

Expresadas algunas de mis inquietudes de editor, como autor, he de confesar que hay una buena dosis de sucesos y vivencias personales que me han empujado a escribir y seleccionar el contenido del libro. Lo entenderán más adelante, en cuanto al proemio, obedece a la necesidad de concluir la obra en su concepto global, para lo cual, me resulta más sencillo realizar personalmente la investigación que explicar minuciosamente para luego exigir a terceros, algo que sucede a menudo conmigo mismo, por lo que ponerme sobre el teclado y borrar o reescribir lo propio, cuesta menos que hacerlo con un trabajo ajeno. En este caso, todo comenzó cuando escribía el prólogo para una edición anterior, en la que quería incluir un relato didáctico sobre el origen de las fábulas y en la investigación me encontré con la hermosa historia de Sirechuel, el rey de Persia que financió a su consejero, el físico Berzebuey para ir a la India en busca de unas plantas que procuraban la inmortalidad. Así comienza el primer capítulo de Calila y Dimna (2). Al menos 10 años atrás, yo había tenido un tertulia con Ramón Rodríguez Culebras (Cascueña, Cuenca, 1930-Castellón 2001) quien a modo coloquial me confesó haber encontrado cierto paralelismo entre la crueldad de historias como la de (Judith y Holofernes, o Jael y Sísera) incluidos en los llamados Speculum Humanae (mss. s. XIV-XV), con algunos cuentos tibetanos. Relatos que a éste le habían llegado a través de unos monjes lamaístas en un encuentro interreligioso informal con personas practicantes de varias confesiones. La cosa ocurrió de forma anecdótica. Le pedí que me consiguiera estos cuentos tibetanos por curiosidad, los mandé a traducir, y los comparé con una pequeña edición de Araluce (3) -cuyo contenido leí, disfruté y compartí en muchas ocasiones- que había comprado en el rastro de Valencia en un remoto domingo de finales de los 80.

Así, sin querer empezó mi recopilación. Los folios permanecieron en mi cajón varios años y resistieron tres mudanzas, hasta que leí la historia que une a las fábulas con la búsqueda de la inmortalidad. Pensé que las casualidades no existen, y debía hacer algo. En Tíbet se habría mantenido la tradición oral muy pura por el aislamiento geográfico de su territorio, pero mantenía buena comunicación con India a través de Sikim. Por otro lado, pensé en el riesgo que correrían los cuentacuentos tibetanos que por costumbre reúnen a un numeroso público a su alrededor. Cualquier reunión numerosa es incómoda para las autoridades chinas.

En la situación política actual, una reunión de personas alrededor de un cuentacuentos podría considerarse una manifestación, por lo tanto, sería disuelta, y la tradición iría desapareciendo, y al fin y al cabo, no hay labor más gratificante para un editor que impedir que historias milenarias se pierdan. De los diez u once primeros cuentos, pasé a recopilar muchos más, para ello ha colaborado conmigo una mujer muy especial que ayudaba a ancianos pobres y desprotegidos de las comunidades tibetanas desplazadas a Nepal, quién en una situación personal muy especial me requirió mantener su anonimato para poder seguir su actividad en aquel país sin el lastre de su única y muy lejana familia.

Otra gran parte de los relatos es fruto de un despliegue de contactos que me ha llevado años. El criterio de selección es sin duda algo íntimo, me interesaban las historias carentes de presencia religiosa, de por sí, la espiritualidad ya está presente en los cuentos y fábulas de todo el mundo, y probablemente, esa carencia, le otorga más posibilidades de que la fábula o el cuento tenga un origen más remoto, procedente de la tradición Bön (4), tradición que se pierde en la historia del remoto Tíbet anterior al Lamaísmo. Algunos de los cuentos fueron completados entre varias versiones del mismo relato, en este caso, cabe destacar «La historia del labio partido de la liebre». Las fábulas están vivas, y se adaptan a la necesidad del cuentacuentos y su escuchante. Un buen narrador, siempre adaptará la historia a cada situación con ejemplos y enseñanzas llenas de gracejo.

Entre todo el material, fui depurando y adaptando hasta las 29 narraciones que conforman la obra, todas de tradición oral recopiladas y clasificadas en tres tipologías, (9) fábulas, (11) cuentos tradicionales y (9) cuentos maravillosos. Especialmente, los cuentos maravillosos son extraordinarios por sus características, ya que Tíbet era caldo de cultivo de demonios. A juzgar por las antiguas leyendas y creencias populares, eran mucho más numerosos los demonios que los propios seres humanos. En el imaginario tibetano adoptan mil formas distintas, seres maléficos que viven en los árboles, en las rocas, en los valles, en los lagos o en manantiales. De muchos de los cuentos he llegado a reunir múltiples versiones, escogiendo y completando las más puras e interesantes para la edición.

Según Alexandra David-Neel (1868-1929), “Tíbet está lleno de entes horripilantes que persiguen a los hombres y a los animales para arrebatarles la vida y saciarse. Vagan por gusto a través de las estepas y de los bosques, y el viajero corre peligro de topar súbitamente con uno de ellos en cada recodo del camino”

Estas creencias, han dado pie a un amplísimo repertorio de literatura oral trasmitida de generación en generación, costumbre milenaria que en la actualidad no está garantizada en Tíbet, con lo que el aporte literario, es un testimonio exquisito del saber popular puro y poco contaminado de los tibetanos, aislados del mundo por la cordillera del Himalaya hasta hace relativamente poco tiempo, coincidiendo con la política de Pekín.

Pensé, que las fábulas y cuentos seleccionados debían tener una historia previa como eje vertebrador entre la parte literaria, los mensajes de sostenibilidad, el debate sobre los problemas políticos e históricos del Tíbet y el amor al libro como elemento aglutinador de todo ello. El guión, exigía un relato didáctico, inédito y original, un modelo diferente de proemio, más próximo a un relato breve, capaz de poner al lector frente al misterioso Tíbet con el máximo rigor. Debería tener presente el concepto de libro como pieza homogénea capaz de envolver tantas ideas. Con todos estos datos en mi inconsciente nació Kunsang Tapontshang, la mujer tibetana que narra en primera persona la historia y argumentos de los protagonistas, el valor de los cuentos, de la tradición oral y describe muchos detalles del Tíbet místico y desconocido de principios del s. XX hasta la huida del Dalai Lama en 1959 (5).

 

En cuanto a las ilustraciones, la elección de Carlos Domingo (San Agustín-Teruel, 1969) como ilustrador se produjo de forma natural. Mi relación con él viene de lejos, ha formado parte de todos los proyectos colectivos que he comisariado, es interesante mencionar que durante el tiempo que duró la selección de los textos, le aporté algunos cuentos y fábulas que se descartaron con posterioridad, aunque para dichos relatos, Domingo ya había realizado algunas ilustraciones. Finalmente dichas fábulas y cuentos fueron descartados y sustituidos por otras consideradas más interesantes para la publicación, pero los dibujos los conservé y les di vida en los personajes del mencionado relato inicial. Me resultaba doloroso renunciar y dejar fuera la belleza y singularidad que vi en esos dibujos, así que había que salvarlos. ¿Palabra pintada o pintura escrita? Siempre me pregunto si el lector será capaz de identificar dichas imágenes y si es posible diferenciar entre la pintura realizada sobre lo leído, o la narrativa inspirada en lo previamente pintado.

Domingo inicia su formación plástica en la facultad de Bellas Artes de San Carlos (UPV, Valencia), donde se licencia en 1993 (especialidad de pintura) y donde actualmente es profesor. En ese mismo año realiza su primera exposición individual (Galería José Cataluña, Santander). El primer reconocimiento destacado por su trabajo llega en la XIX convocatoria del Premi Alfons Roig, cuyo jurado estaba compuesto por críticos como Román de la Calle o Daniel Giralt-Miracle, también es premio Senyera de pintura (2004) entre otros. Posteriormente, trabajó en “Vertical leve”, una individual realizada en el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad MuVIM de Valencia con motivo de dicha distinción. Con las muestras: Você està aquí (Galería Valle Ortí, 2007), Superficie de revolución (Galería Alejandro Bataller, 2011), o Preludio de una edición de fábula (El Caballero de la Blanca Luna, 2011-2012) -por citar solo algunas- confirma su interés especial por la relación del hombre con la naturaleza y su entorno. La composición de la obra de Domingo, es una crítica al trato y abuso que confiere el ser humano a la naturaleza. Entre sus ilustraciones, podemos ver animales tanto en miniatura como a página completa que representan secuencias puntuales de los cuentos o fábulas. En muchas de ellas, desafía el límite, como si las ilustraciones quisieran salirse de los lindes del papel que las custodia. Para realizarlas ha utilizado soportes con tramas variadas, en algunas de ellas se aprecian las marcas del papel verjurado. Todo ello, da muestra del ingenio de un lenguaje gráfico excelente. La bondad de su estética, se emite en un código que puede ser sintonizado tanto por los defensores de las proporciones áureas como por quien ve más allá de una simple composición pictórica limpia. A la belleza en la pintura se la relaciona con manifestaciones artísticas del renacimiento, pero cuando se le añade sanguina y mucha sutileza pertenece a Carlos Domingo.

Compartir proyectos -en materia de arte contemporáneo- me ha permitido conocer la obra y pensamiento de Carlos Domingo en profundidad, y un editor debe contar con un valor seguro para afrontar una aventura con tantos planteamientos abiertos: el viejo Tíbet, la tradición oral, la tipografía, la sostenibilidad, la plástica, la estética, y demás territorios. Y a juzgar por los grandes cambios que aporta la comunicación en soporte digital, hacer un libro puede ser como internarse en un territorio abrupto con climatología complicada, donde la relación entre ilustrador y editor es definitiva.

Vicente Chambó

 

(1) Hay dos tipos de banderas de plegaria: las de tipo horizontal, denominadas lung ta (que significa «caballo de viento») en tibetano y las verticales denominadas darchor. «Dar» significa «para aumentar la vida, fortuna, salud y dinero», «cho» significa «todos los seres sensibles». Las banderas de plegaria lung ta (horizontales) son las que más hemos visto, poseen una forma rectangular o cuadrada y se encuentran unidas a lo largo de su borde superior a una larga soga. Por lo general son colgadas en una línea diagonal de lo alto a lo bajo entre dos objetos (por ejemplo, una roca y la punta de un mástil) en sitios elevados tales como arriba de templos, monasterios, estupas o pasos en las montañas. Las banderas de plegaria darchor (verticales) son por lo general un gran rectángulo solo que se adosa a un mástil a lo largo de su lado más largo. Tradicionalmente, las banderas se encuentran en grupos de cinco, una por cada uno de los cinco colores elegidos. Representan los 5 elementos en la cosmografía tibetana, y se disponen de izquierda a derecha en un orden específico. Los elementos se encuentran asociados con diferentes colores en sus tradiciones que simbolizan; Azul: cielo-espacio; Blanco: agua; Rojo: fuego; Verde: aire; Amarillo: la tierra.

(2) Los orígenes del Calila y Dimna se pierden en la antigüedad, se trata de una de las primeras referencias de la fábula del lejano oriente en el mundo europeo. La obra reúne fábulas y apólogos que en la India aparecen primero en colecciones como el Panchatantra, o el Mahabarata. En el s. VI dC. el médico y filósofo persa Berzebuey tradujo el Calila e Dimna al pahlevi, y Abdalla Ben Almocafa al árabe en el siglo VIII, de cuya traducción se hizo la castellana en 1251 por orden de quien sería Alfonso X el Sabio, a quién algunos críticos se la atribuyen.

 

(3) Cuentos tibetanos. Ilustraciones De la Helguera, J. Colección, los mejores cuentos de todos los países, nº 18. Barcelona: Publicaciones Araluce, 1936.

 

(4)El Bön es una antigua tradición chamánica y animista tibetana, anterior a la llegada del budismo cuya influencia sobre las creencias del Budismo Tibetano influyó hasta el punto de crear una especie de sincretismo religioso. Para el tibetólogo noruego Per Kværne, el término Bön designa tres tradiciones religiosas tibetanas distintas: en primer lugar, una religión tibetana preexistente al budismo y que es suplantada por éste en los siglos VIII y IX, a continuación, una religión sincrética que aparece en el Tíbet en los siglos X – XI, tiempo en el que el budismo, después de un período de decadencia, se propagó desde India para pasar a ser la fe dominante, y por último, el extenso corpus de creencias populares, a menudo mal definidas, incluida la adivinación, que no son de origen búdico y son comunes a los adeptos del bön o bönpos y a los budistas. Hasta hoy el bön sigue existiendo en Tíbet como religión minoritaria.

 

(5)Para saber más, ejemps: (literal) “A fines de los años 50, cuando terminaba la primera ola de liberación en Tibet, una antigua esclava de 36 años, de nombre Lando, se levantó frente a un grupo de siervos y esclavos emancipados para dar éste testimonio: Cuando Lando tenía ocho años, a su padre le dieron una paliza a latigazos que lo dejó paralizado. Luego el capataz fue a sacarlo de la cama para que volviera a trabajar. Como no pudo levantarse de la cama, lo mató a latigazos por «fingir» que estaba paralizado; lo mató ahí mismo en la cama. El capataz le dio la espalda al muerto y se llevó arrastrando de la mano a Lando como esclava. Ella tenía que dormir en el establo con las ovejas que se le había ordenado pastorear. El amo la violaba cuando le daba la gana y la esposa celosa la golpeaba hasta dejarla inconsciente. Lando quedó embarazada y el amo la vendió para tapar la «vergüenza». Lando vivió en ese tormento 28 años. No le permitían tener contacto con su familia. Rezaba por la muerte, pero no se suicidaba por temor a que su reencarnación fuera peor. Cuando llegó la liberación, grupos de revolucionarios fueron a organizar a los esclavos y siervos para tumbar a los opresores. Pero Lando jamás había escuchado la palabra «opresión» y no sabía qué significaba. Pensaba que el sufrimiento que vivía era su propia culpa, su insoslayable karma. Al escuchar su relato, los siervos liberados lloraron y gritaron: «¡Abajo la servidumbre!» Para entonces, Lando era activista y dirigente revolucionaria”.

Strong, Anna Louise. When serfs stood up in Tibet: a report. Pekín: New World Press, 1959. Disponible en: http://www.marxists.org/reference/archive/strong-anna-louise/1959/tibet/index.htm

Gyatso, Palden; Shakya, Tsering. Fire under the snow: testimony of a tibetan prisoner. London: Panther, 1998

David Neel, Alexandra. Viaje a Lhasa. Barcelona: Editorial Península, 1999.

David Neel, Alexandra. Magos y místicos del Tíbet. Barcelona: Indigo Ediciones, 1988.

Harrer, Heinrich. Siete años en el Tíbet. Barcelona: Editorial Juventud, 1983

Alfred Bell, Sir Charles. The Tibet Album. The British Museum. Pitt Rivers Museum.

Schäfer, Ernst. Expedición de 1938 y 1939. Disponible en: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Deutsche_Tibet-Expedition_Ernst_Sch%C3%A4fer

Film Geheimnis. Budesarchive. Disponible en: http//www.youtube.com/watch?v=Vmh4GLddGG8

French, Patrick. Artículo (The Guardian, 10 marzo, 2009). Disponible en: http: http//www.theguardian.com/world/2009/mar/10/tibet-dalailama

Miles, James. Entrevista sobre el Tibet (CNN WORLD). Disponible en: http://edition.cnn.com/2008/WORLD/asiapcf/03/20/tibet.miles.interview/

Publicado por Vicente Chambó en Pasiones Bibliográficas, SBVJG. Valencia, 2014.