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‘Elvis’, de Baz Luhrmann
Guion: Baz Luhrmann, Jeremy Doner, Sam Bromell, Graig Pearce.
Intérpretes: Austin Butler, Tom Hanks, Olivia DeJonge, Helen Thomson, Richard Roxburgh, Kelvin Harrison, Yola, Shonka Dukure
159′, Australia-Estados Unidos | Bazmark Films, Roadshow Entertainment, Warner Bros., Whalerock Industries y The Jackal Group. Warner Bross, 2022
Sentado en la sala 6 de los Cines Lys de Valencia, sesión 20:30 –versión original, naturalmente–, aguardo la película. Con expectación, y también con prevenciones –que no prejuicios–, porque me pregunto cómo van a resultar determinadas cuestiones: por un lado, el estilo de Luhrmann no es el que mejor se compadece con mis gustos cinematográficos; por otro, como tantísimas personas, llevo viendo a Elvis desde los trece años en infinidad de fotografías, películas, material de archivo, conciertos… Jamás he sentido el menor interés por echar un vistazo a sus miles de imitadores.
¿Cómo voy a superar la presencia de un actor cuya ausencia de parecido físico va a recordarme, constantemente, que no estoy viendo a Elvis? Me viene a la memoria que, en octubre de 2019, precisamente en esta misma sala, presenté el documental ‘Elvis Unleashed’ (Steve Binder, 2019), montado con material del ‘Elvis NBC TV Special’ –posteriormente conocido como ‘1968 Comeback Special’–, disfrutando de un sonido magnífico y de un Elvis que, cómo no, llenaba la gran pantalla. Claro, era el verdadero Elvis… Ahora, este chico, Butler, por bueno que pueda ser… Empieza la proyección. Vamos a ver…
LET YOURSELF GO
Lo recordamos habitualmente: “El estilo es el hombre mismo”, en palabras del conde de Buffon (1). Y el de Luhrmann, tan dado al exceso, se prodiga en efectismos barrocos. Esta era una de mis principales prevenciones ante su nueva película, porque los setenta, filtrados por el universo de Elvis, ofrecen una tentación irresistible para quien, como Luhrmann, sufre de horror vacui.
Sin embargo, acabada la película, mientras muchos van dejando la sala, un grupo de espectadores quedamos sentados en la butaca, en silencio. Emocionados. Atentos a la pantalla, donde evolucionan los títulos de crédito finales sobre juegos de pedrería que, en mi percepción, poco tienen que ver con la lucida por Presley. El trabajo musical que los acompaña resulta abrumador: constantes remezclas de la obra de Elvis con artistas contemporáneos; R&B, gospel, rock, pop, country, con hip-hop y rap.
Riesgo asumido con éxito por el director porque, aunque la fragmentación, reinterpretación y nuevos arreglos de las canciones de Elvis es constante durante la película, el resultado es emocionante. No hay sensación de pastiche, porque se impone el respeto a Elvis, y todo cobra sentido cuando nuestro oído comprueba que las raíces de su música y las de estos otros músicos contemporáneos son las mismas. Es tanto un homenaje como una constatación de su vigencia.
Como la música, el aspecto visual de la película se rige por un uso constante de la fragmentación. Durante la semana previa al estreno internacional de ‘Elvis’, los medios han venido haciéndose eco de unas declaraciones de Luhrmann que revelan la existencia de un montaje de cuatro horas.
Así cobra sentido una impresión que deja la película: pese a su duración actual de dos horas treinta y nueve minutos, el ritmo resulta frenético; los montajes alternos y las elipsis, constantes; y la rendición al collage, apabullante, con el efecto de una montaña rusa que somete al ojo a sacudidas y fogonazos que favorecen que el espectador integre las imágenes rodadas por Luhrmann con otras documentales, provenientes muchas de ellas de ‘Elvis, That’s The Way It Is’ y de ‘Elvis On Tour’ (2) –el recurso a la pantalla partida, o dividida en varios planos, en la película de Luhrmann resulta un guiño evidente a ambos títulos–.
También el segundo período de Elvis en Hollywood –desde su regreso del Ejército, en 1960, hasta 1969– queda resuelto con la forma –y la duración– de un trailer de diseño vintage, acorde con sus comedias de la época; una solución ingeniosa para comprimir una etapa que merecería su propia película.
Este tratamiento, este recurso al trampantojo, no evita la sensación de que el montaje definitivo ha sufrido amputaciones, de ausencia de piezas; contribuye a ella la aparición de personajes que no acaban de tener entidad para la trama, como es el caso de Jerry Schilling –uno de los amigos más íntimos de Elvis y miembro de su Memphis Mafia–, quizá de presencia más coherente y decisiva en una versión de cuatro horas.
POWER OF MY LOVE
Si alguien revisa las entrevistas que ha venido dando durante la promoción, encontrará que Luhrmann afronta la película estimulado por su amor por la figura de Elvis; que esto impregna el resultado, es evidente; la familia de la megaestrella, con su ex esposa, Priscilla, su hija Lisa Marie, y su nieta Riley Keough a la cabeza –y junto a Jerry Schilling– destaca que la película de Luhrmann hace justicia a Elvis, y que rebosa amor por él.
Estas declaraciones –que han sido constantes– avanzan que la película pone en el centro al ser humano, por encima de la leyenda. Un empeño no exento de riesgos, porque la trayectoria de Presley, legendario ya en vida, ha sido terreno fértil para las más variadas leyendas. Para infinidad de admiradores la figura de Elvis tiene un componente divino; algo que, paradójicamente, restaría todo valor a su obra, porque lo realmente admirable es que sus logros y su influencia sean obra de un ser humano, con sus grandezas y debilidades, inseparables.
“Una cosa es la imagen, y otra cosa es el ser humano. Es muy complicado vivir a la altura de una imagen”, declaró el propio Elvis (3). En ‘Elvis’, el ser humano es presentado –con absoluto respeto– en su esplendor y en su debilidad y, sin embargo, la película no deja de asumir la máxima fordiana de print the legend, por más que el estilo de Luhrmann sea la antítesis del de Ford.
PRINT THE LEGEND
… Y Luhrmann imprime la leyenda, desde luego; pero no tanto la de Elvis –que también–, sino la de Tom Parker, su promotor –como se apresuraba a rectificar él mismo cuando alguien le presentaba como manager. Se hacía llamar Coronel, y todo el mundo asumía ese tratamiento: Colonel Tom Parker.
Se había formado profesionalmente en ferias y espectáculos circenses; posteriormente, se hizo cargo de alguna campaña política, y se convirtió en representante de algunas estrellas del country and western, como Eddy Arnold y Hank Snow. De hecho, Snow fue quien ayudó a Presley en sus comienzos, y quien le presentó a Tom Parker en 1955 –hechos tergiversados por Luhrmann y sus guionistas con fines dramáticos–.
Parker se convirtió en el promotor del joven Presley –dejando fuera del negocio a Snow, con quien estaba asociado. Sacó al joven cantante del restringido circuito sureño para convertirle en una superestrella nacional –y, por ende, internacional–, consiguiéndole un contrato con RCA, giras por todos los Estados Unidos, estratégicas apariciones en los principales programas de televisión, contratos con Hollywood…
Y, desde finales de los sesenta, las temporadas anuales en Las Vegas, el impacto del primer concierto retransmitido en directo vía satélite, y la infinidad de giras, hasta el mismo final, contando Elvis cuarenta y dos años. Diez después de su muerte, preguntado Parker por la fórmula del éxito de esta relación profesional, diría que Elvis tomaba las decisiones artísticas, y él se encargaba del negocio. La relación se extendió hasta el fallecimiento de Presley, con algún altibajo a finales de los sesenta y una ruptura en 1973 que, aunque reconducida en poco tiempo, les afectó en lo personal de manera inevitable.
En cualquier caso, durante décadas, muchos fans de Elvis han venido convirtiendo a Parker en el culpable no solo de cuanto consideraban malas decisiones en su carrera –como el tipo de películas al que le obligaban los contratos–; también de su penosa salud, de su adicción a los medicamentos, e incluso de su muerte: en un mecanismo exculpatorio, todo cuanto de triste ocurrió al ídolo se debió a la sombra conspirativa del Coronel.
Y es cierto que, en el itinerario y ocupaciones de Parker previos a su encuentro con Presley, hay zonas incógnitas que se han visto sometidas a las más oscuras especulaciones; también que, tras el fallecimiento de Vernon Presley en 1979 –dos años después que su hijo–, los abogados del Elvis Presley Estate demandaron a Parker al descubrir que se adjudicaba de manera excesiva sus porcentajes de los contratos de Elvis.
Con todo, la película se adhiere a este mecanismo por el cual Parker es un villano absoluto, incapaz de manifestar el mínimo cariño, la mínima empatía, hacia su único cliente. El Coronel no da un solo paso que no esté motivado por un interés egoísta y manipulador. Sin duda, esa relación de veintidós años entre Elvis y Parker era mucho más compleja, y la apuesta por un Parker de carne y hueso habría enriquecido la película.
El cineasta, sin embargo, opta por simplificar el personaje, algo que inevitablemente implica un cierto maniqueísmo, y lo convierte prácticamente en una caricatura. Luhrmann le presenta como un farsante desde su primera aparición, y le concede, a la manera de Salieri en el ‘Amadeus’ de Forman, ser el narrador de la historia –presentada en flash-back–.
Decisión paradójica, porque el relato del Parker de Luhrmann es, de principio a fin, autoinculpatorio. Ahora bien, si Parker empieza por decirnos de sí mismo que es un farsante, ¿qué grado de credibilidad debemos dar a su relato? Él mismo se convierte en lo que, en guion, llamamos “narrador no fiable”.
En los años en que estuvo vinculado al mundo del circo, Parker ingresó en la Showmen’s League of America. Como diversión –porque era un bromista incorregible–, y en complicidad con algunos amigos, se inventó la Snowmen’s League of America, jugando con el nombre original, cambiando solo la hache por la ene; snowman se traduce por “hombre de nieve”, literalmente, pero para Parker encierra otro juego humorístico: en argot, snow, como verbo, significa “engañar”, resultando así la Liga Americana de los Hombres que engañan –o Farsantes, que es como lo traducen los subtítulos de la película. Esta broma privada de Parker adquiere en la película, irónicamente, tal dimensión que le expone como un cínico, además de como un embaucador sin escrúpulos.
COTTON CANDY LAND
Veamos cómo nos presenta Luhrmann a Parker desde el principio: un anciano histrión enfermo, prendido a un gotero y rodeado por máquinas tragaperras en Las Vegas –una snow town, un gran parque de atracciones para adultos–. Su voz nos abre un flash-back para llevarnos al momento en que, por primera vez, oye hablar de quien se convertirá en su “atracción”. El montaje nos traslada hasta un lugar que tiene aspecto circense; en realidad, la palabra carnival, en inglés, se refiere lo mismo a un circo que a una feria de atracciones.
Un espacio asociado, en la tradición literaria y cinematográfica del género fantástico (del ‘Freaks’ de Browning a ‘The Elephant Man’ de Lynch), a un submundo paralelo, oculto, que alberga la monstruosidad y lo mágico, lo no integrado por la sociedad. Luhrmann, además, asocia la figura de Parker a ‘Cotton Candy Land’, canción procedente de ‘It Happened at the World’s Fair ‘(Norman Taurog, 1963), comedia en la que Elvis canta el tema para ayudar a dormir a una niña. Atendamos a su letra, porque Luhrmann no da puntada sin hilo:
«El arenero se acerca; sí, se acerca
Te llevará de la mano
Y cabalgarás sobre un gran cisne blanco
A la Tierra del Algodón de Azúcar». (4)
El arenero –the sandman– es, en la tradición popular anglo-germánica, el equivalente a nuestro hombre del saco: visita por las noches a los niños que no se duermen, arrojándoles arena en los ojos para sacárselos. ‘Der Sandmann’ es el relato que escribiera E.T.A. Hoffmann en 1817 y que serviría a Freud, cien años después, para indagar en la naturaleza de lo siniestro.
En la canción, el arenero, ser aterrador, llevará de la mano a la niña a una tierra de dulces y golosinas; puede sonar aliviador, a no ser que esté evocando esa otra feria, la ‘Isla de los Placeres’, a la que un siniestro Cochero lleva a Pinocho junto con los “niños estúpidos”, para convertirlos en burros de carga (5). En la versión de ‘Cotton Candy Land’ –que, en la película de Luhrmann, interpreta Stevie Nicks– la palabra Sandman es sustituida por Snow-man; sí: “el farsante se acerca para llevarte de la mano…”.
En coherencia, el cineasta sitúa el primer contacto entre Parker y Elvis en una feria; este no advierte la presencia de Parker, quien se acerca sigiloso, por detrás, hacia el cantante; en un inserto, la figurilla de un payaso ciertamente siniestro, se cierne –ralentizada– hacia Elvis… Es la empuñadura del bastón de Parker, que está a punto tocar el hombro del cantante para llamar su atención… –una puesta en escena propia del género de terror–.
Pero, repentinamente, el cantante acude a la llamada de sus músicos que, con varias chicas, le aguardan en la atracción del laberinto de los espejos; y ahí traslada Luhrmann el encuentro: Elvis, multiplicado su reflejo, no encuentra la salida… momento en que aparece Parker, igualmente desdoblada su imagen, rodeando al cantante: “Pareces perdido…”. La frase resulta, naturalmente, polisémica. Luhrmann utilizará recurrentemente durante la película los versos de ‘Suspicious Minds’…:
«We’re caught in a trap,
I can’t walk out…». (6)
… Como el eco de un lamento. Desde este momento, el cineasta habrá establecido la naturaleza de esa relación entre Presley y su promotor: Parker será el demiurgo que maneje los hilos, que manipule cada una de las encrucijadas que se presentan a lo largo de la vida del artista, en beneficio propio; será capaz de exprimirlo hasta su extenuación.
El Parker que, arriba de la noria, hace su oferta al joven Elvis, prometiéndole las riquezas y placeres del mundo, tiene un componente diabólico… Lo que convierte al cantante en una suerte de Fausto; también es fácil ver en el promotor, siguiendo con referentes del relato siniestro, al Caligari de Robert Wiene, cuya atracción de feria es el joven Cesare, un sonámbulo al que utiliza para sus poco confesables fines. Fausto, Cesare, Elvis, atrapados en la red del oscuro jefe de pista.
Las decisiones que Luhrmann ha tomado sobre su relato –en fondo y en forma– confieren a la obra un tono de cuento siniestro, con Elvis atrapado en una red tejida por el demiúrgico Parker.
EDGE OF REALITY
Siendo ‘Elvis’ voluntariamente un cuento, una ficción, resultan más comprensibles las numerosas licencias que toma Luhrmann con respecto a los hechos, casi siempre con la intención de simplificar la trama argumental, y en ocasiones con voluntad de intensificar el drama. Ya hemos mencionado que la relación entre Hank Snow y Elvis fue, en realidad, casi opuesta a la que presenta la trama del guion. Veamos otros casos que, con todo, no invalidan cuanto de verdad y de emoción impera en el relato de Luhrmann:
El concierto de Elvis en Memphis (en Ruswood Park) en julio de 1956, tras su aparición vestido con frac en The Steve Allen Show, no acabó en disturbios; ni cantó ‘Trouble’, desde luego, compuesta dos años más tarde por Leiber & Stoller para ‘King Creole’ (Michael Curtiz, 1958), la película que cerraba su primera etapa en Hollywood antes de incorporarse al Ejército.
Aunque Tom Parker viera en el alistamiento de Elvis una estrategia comercial, tampoco es cierto que se asumiera para evitar la cárcel –amenaza que nunca existió–.
Con respecto al divorcio de Priscilla, se evita toda mención de su relación con su instructor de kárate, Mike Stone. Ni existe el menor indicio de que su ex esposa intentara que Elvis ingresara en una clínica.
Tampoco se produjo la ruptura entre Parker y Elvis porque este le acusara desde el escenario de estar exprimiéndole, para después marcharse, dejando al público sin espectáculo; en realidad, Elvis pidió a los directivos del Hilton, en pleno concierto, que no despidieran a Mario, un camarero por el que sentía especial afecto; Parker, tras el concierto, se enfrentó a Elvis, reprochándole su interferencia pública en asuntos internos del hotel que les contrataba, y Elvis le despidió; cómo Parker maniobró para que no se consumara el despido, está contado en la película.
Con respecto al hotel, hay ahí otra licencia: el International Hotel pasó a ser Hilton en 1971; sin embargo, en la película es siempre International.
No existe evidencia de que Elvis conociera la identidad holandesa de Parker. Los testimonios revelan que el Coronel hablaba sin rastro de acento europeo alguno. La pista holandesa y sus consecuentes especulaciones emergen años después de la muerte de Elvis (7).
El colapso de Elvis que culmina con la frase de Parker “¡Lo único que importa es que ese hombre esté esta noche sobre el escenario!” se basa en el testimonio único de Larry Geller, peluquero de Elvis, quien sitúa el hecho a varias horas de un concierto en Louisville, Kentucky, unos meses antes de su fallecimiento en 1977; no años antes, como se deduce en la película.
Por otro lado, el conflicto de Parker con Steve Binder, director del ‘Elvis NBC Special’ de 1968, a propósito del carácter navideño del programa, está en la película convenientemente exagerado, muy bien escrito, y resulta muy divertido –y emocionante, con la inclusión final de ‘If I Can Dream’ (8)–. En realidad, un mes antes de la grabación, Parker había aceptado el cambio en el modelo de programa, a instancias del productor ejecutivo Bob Finkel; los ejecutivos de la compañía Singer –sí, los de las máquinas de coser–, patrocinadores, estaban más que complacidos con el giro dado al planteamiento original.
Otras licencias tienen que ver con el vestuario, y serán detectables solo por los muy expertos: por ejemplo, el traje blanco con el que, en la película, inaugura su primera temporada en el International de Las Vegas, en 1969, no se corresponde con el vestuario utilizado en aquella ocasión, sino con uno de los utilizados un año más tarde; el traje blanco es más reconocible, gracias a las imágenes ampliamente difundidas de ‘Elvis, That’s The Way It Is’, y es posible que esta cuestión esté tras la decisión del cambio.
Por otro lado, el uso de las canciones fuera de la diégesis es anacrónico en ocasiones, si bien con todo el sentido, porque Luhrmann las utiliza para comentar musicalmente los sentimientos involucrados en las respectivas secuencias –como en los casos de ‘Blue Suede Shoes’, ‘Fever’, ‘Are You Lonesome Tonight?’, ‘Can’t Help Falling In Love’…–.
Consecuentemente, la leyenda, las leyendas, no necesariamente se compadecen con los hechos. ¿Y cuál es el papel del cineasta? ¿El del forjador de leyendas? ¿El del historiador?
¿Cuántas veces habremos disfrutado de ‘Murieron con las botas puestas’(Raoul Walsh, 1940)? Puede compadecerse poco con la historia del General Custer y de la matanza de Little Big Horn; y, sin embargo, cuán satisfactoria ha sido su épica, qué verdaderas sus emociones, cuánto habrá enriquecido inadvertidamente nuestras vidas.
No parece que debamos pedir al contador de historias –que es lo que, en definitiva, es el cineasta– la exactitud del dato, aunque me parece exigible que no se traicione la verdad que subyace en el dato mismo –salvo que, declaradamente, se pretenda jugar a las hipótesis con la historia, como hace, por ejemplo, Tarantino en ‘Malditos bastardos’ (2009) y en ‘Érase una vez en… Hollywood’ (2019)–.
THAT’S ALL RIGHT WITH YOU…
Otro riesgo al que se enfrenta el cineasta es el de la elección del actor. Si en cualquier biopic se cuidan unos mínimos en cuestión de parecidos físicos, resulta especialmente un problema cuando se aborda la figura de la persona más fotografiada del siglo XX; treinta y una películas de ficción, documentales y programas de televisión, material visual de archivo de la más variada procedencia, y publicaciones de todo tipo presentan constantemente al mundo su físico, sus rasgos, su aspecto, sus ademanes, su voz, su magnetismo…
Resulta evidente que Austin Butler no se parece a Elvis, como Ana de Armas no se parece a Marilyn Monroe –la interpreta en ‘Blonde’, la película de Andrew Dominik que está por llegar–. Así las cosas, se trata, por parte del director, de asumir el riesgo de contar con un rostro que está recordando constantemente al espectador que está viendo a un actor, y no al ser carismático que admira.
Este aspecto desafía la suspensión de credibilidad pactada tácitamente entre el público y el cineasta. Ya en el verano de 2000, el cineasta Sergio Cabrera, durante el rodaje de su serie sobre Severo Ochoa, me habló de la tendencia en la industria americana cuando aborda un biopic: ante la imposibilidad de encontrar a un actor con parecido satisfactorio, se estaba generalizando la tendencia de buscar actores que no tuvieran parecido en absoluto. Y, en ‘Elvis’, nadie se parece en nada a la persona que interpreta.
BIG SUEDE SHOES
No se parece, desde luego, Tom Hanks a Tom Parker, por más que el trabajo de maquillaje se esfuerce por transformarle. Su interpretación contrasta con las demás, que operan en clave naturalista; la de Parker es –lo hemos apuntado previamente– caricaturesca. Y, sin embargo, funciona bien con el conjunto.
Y no se parece en absoluto Austin Butler a Elvis. Butler cuenta que, desde que fue elegido por Luhrmann, ha estado nervioso, sintiendo el peso de la responsabilidad, consciente de cuán carismático y querido sigue siendo Elvis. “Tienes unos zapatos muy grandes que llenar”, le dijo Priscilla en su primer encuentro, en Graceland. Butler se declaró consciente del desafío. No sabía si sería capaz, pero estaba dispuesto a poner el alma en el empeño…
…Y no es que Butler se parezca a Elvis… Es que su trabajo es admirable: ¡Butler se convierte en Elvis! Sus gestos, sus movimientos…, ¡su voz! La entrega de Butler, su humildad, su generosidad, obran el milagro. Y los millones de fans del Rey, en todo el mundo, no es ya que lo acepten, sino que abrazan entusiastas el homenaje de Butler –y el de Luhrmann, dicho sea de paso–.
Esto es todo un síntoma –no olvidemos que fan no deja de ser una abreviatura de fanatic, y que, con demasiada frecuencia, muchos de ellos asumen que su ídolo les pertenece, reaccionando con extremado celo a cualquier aproximación ajena, muy organizados a lo largo y ancho del globo–. Les ha ganado el respeto y la humildad de Butler, su sincera interpretación del hombre entregado a su música y al público; el joven actor ha hecho suyos los frenéticos movimientos de Presley, especialmente en las interpretaciones de ‘Suspicious Minds’ y de ‘Polk Salad Annie’.
Así, Austin Butler se revela como un actor prodigioso, y resulta difícil dilucidar si los logros de ‘Elvis’ hubieran sido los mismos sin él. Habrá que reconocer a Luhrmann su olfato al respecto, su visión al escoger a Butler. Era el actor adecuado, y había que encontrarlo –y guiarlo–.
“THE BIGGEST SHOW ON EARTH”
‘Elvis’ es un rendido homenaje a la música, al arte de Elvis Presley. Es, a la vez, un relato sobre la transformación cultural americana a lo largo de tres décadas, que incorpora perfectamente la expresividad musical y algunos de los acontecimientos traumáticos de su tiempo, así como su efecto en Elvis. Es el cuento siniestro del hombre de talento atrapado en un pacto mefistofélico.
‘Elvis’ es, sobre todo, una celebración musical que entronca el arte del gospel y del rythm & blues (9), a través de Presley, con el de músicos de nuestros días que se reconocen en el poder de esos ritmos y en la influencia de Elvis.
En este sentido, algunas de las secuencias más memorables de la película encauzan su emoción a través de la fuerza de la música: así, la que nos regala una inmersión, siguiendo a Elvis, en un populoso sábado noche de la Beale Street del Memphis de 1956; o la que nos eleva en la emocionante configuración de ‘If I Can Dream’; o la del ensayo con su banda y orquesta sobre el escenario del International, dirigiendo Elvis los arreglos de su opening riff y de la actualización de ‘That’s All Right’; y, desde luego, ese final por el que Butler se transforma en el auténtico Elvis, sobreponiendo su poderosa voz a la enfermedad, en su hermosísima versión al piano de ‘Unchained Melody’, a pocas semanas del ataque al corazón.
No teme Luhrmann yuxtaponer a las imágenes de Butler las del Elvis verdadero, logrando un crescendo emocional que nos allana el camino a lo sublime. Para ese momento, la emoción se hace incontenible.
‘Elvis’ es un espectáculo musical gozoso para disfrutar adecuadamente en el cine, envueltos en el sonido poderoso de la música de Elvis, y deslumbrados por el impresionante trabajo de Butler sobre el escenario. Quienes dejen escapar la ocasión para aguardar a pantallas menores, padecerán lo que alguien –quizá Walter Murch– dijo sobre la diferencia entre ver el mismo atardecer en el cine o en la televisión: en el primer caso, ese atardecer es emoción; en el segundo, queda reducido a mera información. Porque el tamaño, en la experiencia cinematográfica, es capital.
- Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon (1707 – 1788). Discours sur le style, discurso pronunciado el 25 de Agosto de 1753, con motivo de su ingreso en la Academia Francesa.
- Elvis, That’s The Way It Is (Denis Sanders, 1970. Metro-Goldwyn-Mayer), remontada y restaurada en 2001. Elvis on Tour (Robert Abel, Pierre Adidge, 1972. Metro-Goldwyn-Mayer).
- Rueda de prensa previa a sus conciertos en el Madison Square Garden de Nueva York. 9 de Junio de 1972.
- Sandman’s comin’, yes he’s comin’/ He’ll take you by the hand/ And you’ll ride upon a big white swan/ In Cotton Candy Land.
- Collodi, Carlo. Le avventure di Pinnochio. Las aventuras de Pinocho (1882)
- Estamos en una trampa / No puedo escapar…
- A este respecto es altamente recomendable el libro de Alanna Nash The Colonel. The Extraordinary Story of Colonel Tom Parker and Elvis Presley. Simon & Schuster, 2003.
- If I Can Dream. Compuesta para Elvis por Earl Brown, inspirada por la conmoción de los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy, para el cierre de su especial para NBC TV en 1968.
- Luhrmann deja de lado, no obstante, la influencia del country y de los crooners en Presley.
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