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‘Morlaix’, de Jaime Rosales
Intérpretes: Aminthe Audiard, Samuel Kircher, Mélanie Thierry, Alex Brendemühl y Jeanne Trinité
Guion: Jaime Rosales, Fanny Burdino, Samuel Doux y Delphine Gleize
Fotografía: Javier Ruiz Gómez
Música: Leonor Rosales March
Coproducción España-Francia
124′, España, 2025
Estreno: viernes 14 de marzo de 2025
Desde su debut con ‘Las horas del día’, el cine de Jaime Rosales ha seguido una progresión ciertamente muy personal. Cine introspectivo que pone al sujeto contemporáneo en el centro de la narración, mientras aborda todo tipo de cuestiones: desde la soledad que sufre ese mismo sujeto (‘La soledad’); el transcurso del tiempo como una carga (casi en cualquiera de sus películas); el drama del crimen organizado de ETA convertido en un hecho cotidiano (‘Tiro en la cabeza’); la pérdida de oportunidades de la juventud (‘Hermosa juventud’); el valor del arte cuando se antepone al afecto y las responsabilidades hacia las personas que rodean al artista (‘Petra’); o las dificultades de una madre soltera en un barrio de extrarradio de una gran ciudad (‘Girasoles silvestres’).
Con ‘Morlaix’, su última producción, Rosales da un salto hacia un cine más internacional. Ambientada en la pequeña ciudad de provincias en la Bretaña francesa que le da título, la cinta se acerca a Gwen, una joven que se encuentra en su último año de instituto. Gwen acaba de perder a su madre, un hecho que marca el momento emocional en el que se encuentra y en el que, de alguna forma, se pregunta cuál va a ser su siguiente paso, si continuar viviendo en esta pequeña villa que la vio nacer o emprender un camino de no retorno hacia nuevos horizontes físicos y existenciales.
En ese contexto, aparece Jean Luc, un joven e intrigante parisino que se ha instalado en el pueblo. Es obvio que entre ambos surge pronto una fuerte atracción. Pero Gwen tiene otra relación con otro chico, lo que le provoca no pocos conflictos. Entre largas conversaciones con su grupo de amigos sobre la vida, el amor y la muerte, Gwen debe decidir con cuál de los dos chicos va a quedarse.
Un día, Gwen y sus amigos van a un cine local donde se proyecta una extraña película protagonizada por ellos mismos. Reflejados en la pantalla, aparecen sus mismos dilemas, lo que anima a los personajes a una reflexión sobre quiénes son ahora, quiénes serán en el futuro y, más tarde, quiénes fueron en el pasado. Cine dentro del cine.
Claramente influenciada por la nouvelle vague francesa, ‘Morlaix’ es una película que tiene mucho de juego. Juega Rosales con distintos formatos y técnicas, desde la imagen en blanco y negro al color, del formato en 16 mm al encuadre apaisado del 35 mm, la imagen en tiempo real frente, en algunos momentos, a otra acelerada, o la imagen en movimiento frente a la estática o fotográfica.
Un maridaje que, sin embargo, como apunta en esta entrevista, no afrenta en nada la coherencia ni el discurso de la que quizá sea su película más orgánica y vital. ‘Morlaix’ tiene su estreno este viernes 14 de marzo en salas comerciales.
Es tu primera película completamente en francés. ¿Por qué decidiste hacerla en este idioma y en este contexto? ¿Qué aportaba al relato?
Por un lado, yo me eduqué en un colegio francés y siempre he tenido mucha proximidad con la cultura francesa. Luego, en lo que es el cine, creo que hay dos grandes cinematografías en el mundo, que son la norteamericana y la francesa. Prácticamente, los americanos fueron los que la inventaron. Bueno, la inventaron los franceses, pero enseguida los americanos tomaron el relevo.
Por tanto, rodar una película en Francia, en francés, como hacerlo en un momento dado en Hollywood, es parte de una especie de deseo más o menos consciente o inconsciente de todo cineasta. Y, bueno, busqué esa oportunidad y esa oportunidad se dio, pero sin que haya una justificación, por decirlo de alguna manera, de una conexión biográfica, ni con la Bretaña ni con nada más allá de eso.
Cuando me llegaron noticias del estreno de esta película y vi el tráiler previo a su estreno, me pareció que era algo muy natural en tu cine, quizá por una cierta conexión con la nouvelle vague o con un algo íntimo de tu filmografía que, de alguna manera, ya estaba y que faltaba. ¿Cómo conectas esta película con tu cine anterior?
Bueno, es verdad que la nouvelle vague es un movimiento que tiene una gran importancia en la historia del cine. Primero está la construcción fundacional, con los hermanos Lumière y, luego, con el lenguaje de Griffith, que implica toda una consolidación de un lenguaje clásico basado en la transparencia, en una manera de relacionarse con el espectador, como si el espectador estuviera ahí.
Y, luego, hay dos grandes convulsiones. Una es el neorrealismo italiano y, la segunda, es la nouvelle vague. Dos seísmos que se producen en Europa y que a todos los cineastas de cinematografías, por decirlo de alguna manera, periféricas –pero que no son ni la francesa ni la italiana– nos han influenciado. Y para mí es algo muy natural asumir esas influencias, muy natural.
Yo creo que aquí lo haces más evidente, pero, al ver la película, me pareció que es algo que podía estar en el centro de tu cine anterior. No me parece un Jaime Rosales que busca un algo distinto, un elemento artificial, sino que das un paso muy lógico que ya venía de tu anterior trabajo.
Es posible. Al final, mis películas las he ido haciendo de una manera que no se ajusta tanto a la repetición de una matriz o de un molde. Nunca he dado con una matriz y con un molde, algo que me hubiera gustado. Ha habido muchos grandes artistas, en otras disciplinas y también en el mundo del cine, que han dado con una matriz que se hace muy reconocible y que es su aportación al cine.
Yo siempre me he encontrado como escribiendo una especie de frase que nunca acaba a través de la búsqueda y la investigación, y cuando he encontrado algo, rápidamente, me he cansado y he ido a buscar otra cosa. Y, bueno, de repente me he encontrado haciendo esta película.
En ese sentido, ha habido cosas que venían de lo anterior y de ahí, a lo mejor, tu sensación de que no es algo que saliera de la nada. Por ejemplo, la parte final de la película, rodada en blanco y negro con steadicam, fue un hallazgo que tuve en ‘Sueño y silencio’, lo trabajo a lo largo de toda la película en ‘Petra’ y aquí lo dejo como una parte, como un epílogo formal.
También hay elementos que voy encontrando en la manera de dirigir a los actores. Pero también hay cosas que son nuevas para mí. La manera, por ejemplo, de trabajar el 16 mm es muy diferente a como lo hice en ‘Hermosa juventud’, que era con cámara en mano.
Aquí son unos planos fijos con unos encuadres con mucho aire hacia arriba, que al principio me resultaron de una gran austeridad, me provocó un choque. Pero luego, en cambio, me enamoré de esa austeridad, de esa sequedad. Y bueno, así es como ha sido la construcción o el encontrar la película.
A pesar de esa austeridad o esa sequedad, a mí me ha parecido tu película más fluida, más orgánica, pasando, incluso, por encima de todos estos cambios de formato y propuestas que has incorporado.
Hay aceleraciones de cámara, insertas imágenes fijas, fotografías que, sin embargo, acaban estableciendo un diálogo muy interesante entre sí, mientras aportan, al mismo tiempo, distintos aspectos al relato. ¿Cómo afrontaste todos esos cambios de formato para conseguir ese elemento orgánico?
Bueno, al final, cuando en la matriz me planteo todas esas diferencias, pienso todo el tiempo en la fluidez. Digo: “A ver, esas rupturas que provocarían una caída de la fluidez, ¿cómo las puedo mantener?”. En ese sentido, lo que intento es darle un hilo conductor a través de las interpretaciones de los actores; es decir, las interpretaciones tienen que tener tal fluidez que no interrumpan el cambio de matriz.
Por lo tanto, hay unos cambios muy fuertes de matriz fílmica, pero hay una continuidad de matriz interpretativa. Aunque los actores trabajan en escenas diferentes, siempre se intenta mantener el mismo tono, ese mismo tono que va a atravesar toda la película. Incluso en las escenas que fotografiaba con la foto fija, su trabajo de actuación debía de tener el mismo tono que cuando rodábamos las escenas correspondientes.
No se trataba de buscar unas poses o algo así. Eso me parece que era lo que yo intuí que podría ser la clave. Y tengo que decir que me daba mucho miedo porque no estaba seguro de lograr esa fluidez. Cuando veía el material por separado, me decía: “Uff, esto me gusta mucho, pero ¿va a pegar esta austeridad extrema con esta sofisticación y esta belleza del blanco y negro?”. Tenía esas dudas.
Te planteo lo siguiente porque sé que es algo que tú mismo te planteaste en alguna ocasión sobre tu propio trabajo. Tú te has llegado a cuestionar, o yo lo he entendido así, qué tipo de cine podías hacer dentro de la industria. Y, en ese sentido, en algún momento declaraste que, de alguna manera, un cine demasiado radical podría constituir un problema a la hora de desarrollar una carrera cinematográfica.
Sin embargo, a pesar de esas dudas, has hecho una película bastante arriesgada desde el punto de vista formal. ¿Cómo ves esta película dentro de ese diálogo con la industria o con tus posibilidades de hacer cine?
Bueno, yo siempre estoy en esa dinámica. Es decir, soy consciente de que estoy en una industria muy tutelada y que es una industria que premia la docilidad y castiga la libertad. Eso es así. Lo que pasa es que, bueno, hay veces que puedo ir a buscar el calor de la industria, conociendo sus reglas, y, de vez en cuando, me atrevo a salir al frío. Y, efectivamente, cuando sales al frío, hace bastante frío.
Y en esa dinámica es en la que me muevo, entre estar, no estar, a veces estoy con los dos pies, a veces estoy con uno, a veces estoy con ninguno. Pero si hay algo que a mí siempre me ha interesado en la vida es estar donde no se me espera. También en mi vida personal. Donde no se me espera, a lo mejor puedo estar ahí.
Y también experimentar desde la sorpresa. Al final, cuanto más variadas sean las personas que has conocido, los países que has conocido, las culturas que has conocido, las obras que has conocido o, en este caso, cuanto más variada pueda ser la obra que entregues, si se puede decir, a la posteridad, mejor habrás vivido tu vida.
Hay una frase de la película que me recordaba este debate o esta discusión entre la obra y el artista. En un momento dado, uno de los personajes dice: “Lo que hacemos sin motivo determina nuestro futuro”. ¿Hasta qué punto es esa frase significativa o capital para ti, tanto en esta película como en tu cine?
Sí, eso es muy curioso. A ver, en la película tenemos el personaje de Gwen, que tiene toda una estructura de personalidad y a la que también le pasan toda una serie de cosas. Luego están todos los demás personajes que forman un conjunto. Y luego está el personaje de Jean-Luc.
Entonces, el grupo es como una especie de coro que se mueve dentro de una ortodoxia. Podría ser como ese coro del sentido común o de lo que domina las ideas actuales. En ese sentido, creo que Gwen es un personaje que está escindido, un personaje problemático, que no está bien en su piel, que es una persona que busca y que está en conflicto interno con el mundo y consigo misma. En cambio, Jean Luc es una persona de una pieza. Lo que pasa es que es como de otra época, también (bueno, no es exactamente de otra época).
Con respecto a todo lo que dice Jean Luc, yo personalmente sentí en el rodaje que si le daba a Samuel Kircher [el actor que lo interpreta] una cierta libertad y la posibilidad de crear poéticamente, iban a llegar cosas de mucho valor, pero también muy enigmáticas. Y esa es una frase que dijo él y es una de esas frases enigmáticas. Entonces, ¿qué puedo yo decir respecto a un enigma que no sé resolver? Pues, no sé. Es enigmático, sí. Es enigmático.
En esta película vuelves, de alguna manera, sobre el tema de la juventud, que ya trataste en ‘Hermosa juventud’. Pero, quizá por contraste con aquella, creo que es la menos deliberadamente política y, por contra, la más emocional de tu filmografía.
Sí, sí.
Si es así, ¿qué ha significado para ti ese giro o esa deriva?
Bueno, en esa relación conflictiva con la industria de la que hablábamos, en un momento dado tengo la sensación de que lo político y lo sociológico está colonizando a todas las películas. Podríamos decir que, antiguamente o hacía no muchos años, había un cine, un cine europeo, más bien, que era un cine social.
Hoy en día, incluso en las películas de Marvel, entran elementos sociológicos. Incluso, creo que, en la propia academia de Hollywood, para poder ser calificable a los Óscar, tienes que tener unas cotas sociológicas determinadas. Eso es algo nuevo.
Entonces, yo digo: para mí, el ser humano tiene una dimensión política, social, pero no es ni mucho menos la más importante. Es una, pero creo que tiene otra, llamémosla psicológica-existencial, que está relacionada con lo que le pasa, con sus propias emociones, con lo que le da sentido a la vida.
Y luego hay una dimensión espiritual, que es compleja porque cada uno la puede vivir o sentir o definir de varias maneras. Y, a lo mejor, hay otras más, pero reducir el todo a lo sociológico y a lo político me parece un disparate. Entonces, de alguna manera muy deliberada, he querido dejar todo lo político fuera y hablar únicamente de lo existencial psicológico y de lo espiritual, para poner valor a esas dos dimensiones.
En un momento de ‘Morlaix’ los personajes ven una película que es la propia representación o continuidad o una proyección de sus propias vidas. ¿Qué función juega ese elemento en el filme?
Bueno, depende de cada uno. Yo creo que pone en perspectiva la utilidad de la ficción. Ellos ven una película, pero nosotros también. El propio espectador va a ver una película, mi película. ¿Por qué? ¿Por qué existen las películas? ¿Por qué se fabrican películas? ¿De qué sirven?
Habría una primera respuesta, que sería: sirven para pasar el rato porque son bonitas, porque son entretenidas. Pero luego también habría otra que sería: bueno, sirven para hacer inteligible la vida. Yo creo que la vida es algo que necesita de unas herramientas. Es decir, la ciencia aporta conocimiento sobre algunos aspectos de la vida, la filosofía también aporta, pero el arte también. Y el cine, en particular, dentro de las artes, tiene unas posibilidades que le son propias.
O sea, el cine lo que permite es mirar y escuchar. ¿El qué? Bueno, lo que se ponga delante de la cámara. ¿Y qué se le pone? Yo, en este caso, pongo una ficción muy manifiesta. Entonces, digo: estoy viendo una ficción. Pero ¿por qué?, ¿por qué estoy representando una representación? Pues porque le quiero dar valor. Igual que antes decía que quería darle valor a lo no político, es decir, a lo espiritual y a lo existencial, también quiero darle valor a la representación.
Las conversaciones que tienen los personajes giran básicamente sobre tres temas: la vida, la muerte y el amor. La película plantea un diálogo entre las expectativas de esa juventud que encarnan los personajes y la realidad. ¿Dónde está Rosales en esa conversación?
Bueno, dónde estoy yo no es muy interesante para mí. Siempre digo que la psicología del autor nunca me ha interesado ni en la obra de los demás ni en la propia. Es decir, cuando yo miro ‘Las meninas’ de Velázquez no estoy pensando en Velázquez, estoy pensando en qué me está alimentando a mí. Y yo diría que, al final, los personajes están ahí para identificarse, para producir una identificación.
Es decir, nosotros nos identificamos con los personajes. Luego, nos podemos identificar con este, con este otro, con este aspecto de este o de aquel. En la película es muy importante que los personajes de lo que yo llamo “la película exterior”, lo que podría ser la realidad, se identifican con sus propios yoes de “la película interior”. Es decir, Jean Luc defiende al Jean Luc de la ficción y los demás le atacan igual que le atacan en la realidad, mientras defienden sus propios puntos de vista. ¿Por qué? Porque se produce esa identificación. Y esa identificación es interesante.
Cuando Jean-Luc está hablando defiende al personaje y se identifica, mientras que, en esa conversación, Gwen no está identificada con él. Es al final de la película cuando se produce esa identificación, por un lado, de Gwen joven con el Jean-Luc joven, y también de ella misma, ya adulta, con Jean-Luc y con Gwen jóvenes. Ese es el arco de la película. Cómo te identificas en un momento dado con uno y en un momento dado con otro.
Te lo decía precisamente porque para mí la película cobra sentido en ese final, cuando se produce ese contraste entre esas expectativas proyectadas y lo que se ha constituido, luego, como la realidad de la vida.
En ese sentido, tengo la sensación que la película lleva implícita, de alguna manera, no sé si una reivindicación, pero sí una impresión, reflexión o enunciación sobre la nostalgia. Nostalgia de lo que hemos sido y de lo que hemos dejado de ser con el paso del tiempo.
Hay algo de nostalgia en un sentido particular. Yo no tengo un sentimiento de nostalgia en el sentido de que las épocas anteriores sean mejores que las de hoy. Yo soy muy feliz de haber vivido mi época. También creo que la edad que tengo es una edad muy interesante. No tengo ya 20 años y hay cosas que no puedo hacer, pero hay muchas otras que sí y que me parecen también muy interesantes.
Entonces, no tengo esa nostalgia de un tiempo anterior perdido que me gustaría recuperar en su totalidad, pero sí que hay algunas cosas, algunos aspectos del pasado que sí que me parece una pena haber perdido. Entonces digo, bueno, hemos evolucionado hasta aquí y en esa evolución hemos ganado muchas cosas, pero también nos hemos dejado algunas cosas por el camino que podrían ser recuperables. Yo planteo en esos términos la nostalgia.
Por ejemplo, la película en analógico. Digo, estamos en el mundo digital, pero qué pena porque podríamos contar cosas del hoy, del aquí y ahora con esa tecnología. Hemos perdido también mucho idealismo y hemos ganado pragmatismo. Un pragmatismo que tiene sus cosas buenas, que nos ha llevado a respetar mucho más al otro, a respetar a las minorías, todo eso está muy bien. Pero hay veces que, sin un cierto idealismo, no podemos buscar una elevación adicional. Entonces, me digo: podríamos recuperar eso porque no es contradictorio con nuestra época. Hay algo de esa nostalgia.
Cuando uno ha hecho un tránsito estético como el que haces en esta película, con todo ese trabajo de composición, que yo creo que se ve en la pantalla que ha sido arduo (imagino, por ejemplo, el trabajo de montaje), ¿qué significa esta película para lo que pueda venir a continuación? Te lo digo porque me parece que es una película que va a dejar un poso muy fuerte para ti a la hora de abordar tus siguientes proyectos.
Sí, ahora mismo estoy en el dilema de decir: “Ahora cómo continúo, qué hago”. Sobre todo, con una película que (te hablo de mis sensaciones) está teniendo cosas muy buenas. He tenido una gran acogida en el mundo universitario, he tenido una increíble acogida en el mundo museístico, pero no tengo una expectativa muy alta de la industria. No tengo una expectativa ni de que la industria me vaya arropar ni en la distribución, exhibición, ni probablemente en el circuito de premios de la industria.
Entonces, tendré que digerir ese gran éxito que creo que he vivido en el mundo universitario y museístico, y que creo que no va a ser industrial. Porque, en el fondo, las posibilidades de fabricación dependen de la industria. De manera que tendré que buscar en la solución de continuidad, un camino.
En estos momentos, tengo dos proyectos que podrían estar bastante maduros, pero me cuesta darles la luz verde porque fueron gestados en una etapa anterior o mientras hacía ‘Morlaix’, y ahora mismo no sé por dónde tendré que tirar. Si te digo la verdad, no lo sé. Buscaré una solución de continuidad, creo. Siempre la he buscado, pero no lo sé. Creo que siempre intento buscar algo que tenga un sentido existencial para mí.
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