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‘Volveréis’, de Jonás Trueba
Guion: Jonás Trueba, Itsaso Arana, Vito Sanz
Reparto: Itsaso Arana, Vito Sanz, Fernando Trueba, Jon Viar, Andrés Gertrudix, Ana Risueño, Francesco Carril, Isabelle Stoffel, Sigfrid Monleón
114′, España, 2024
Escena: interior, noche. Una pareja en los 40 comparten cama. Él es actor. Ella es directora de cine. El día despunta a través de la ventana de la habitación y la conversación nos revela que, aunque todavía viven juntos, han decidido separarse. Ahora bien, en lugar de afrontar este hecho con amargura o tristeza, deciden organizar una fiesta para celebrarlo.
Este es el punto de partida de ‘Volveréis’, último trabajo del director Jonás Trueba (Madrid, 1981), que le supuso el premio gordo dentro de la sección Quincena de Realizadores de la pasada edición del Festival de Cannes. Una cinta en la que, como nos revela en esta conversación junto a Vito Sanz (Huesca, 1982) –protagonista y coautor del libreto junto a la también actriz Itsaso Arana–, ha vuelto a los comienzos de su carrera.
Con ‘Volveréis’, Trueba y su equipo de la productora Los Ilusos Films retoman muchos de los temas de sus anteriores trabajos: la amistad, el desconcierto ante los devaneos del amor, la incertidumbre ante los cambios de la vida y, sobre todo, Truffaut, tanto en el fondo, como en las formas.
‘Volveréis’ ganó el gran premio en la sección de la Quincena de Realizadores de Cannes. Parece que en España no nos reconocen mucho y, cuando lo hacen, casi suena como una palmadita amistosa en la espalda. ¿Como recibiste el premio?
Jonás Trueba (JT): Bien, bien. Yo soy un poco antipremios porque siento que son como el cáncer del cine contemporáneo, de la cultura en general. Hay un exceso de galas y premios que creo que, al final, acaban desvirtuando la vida de lo que somos, ya seas cineastas, escritor, etcétera.
Creo que hay demasiado de todo eso, igual que creo que hay muchos festivales, pero es cierto que están ahí, que forman parte del sistema y que, tristemente, cada vez parece que sin ellos no somos nada.
Y, bueno, fuimos allí con la tranquilidad de que hemos ido haciendo películas sin estar forzando nada para llegar a los festivales y que cuando un festival como Cannes te pide tu película es porque les ha interesado lo que has hecho antes, discretamente, sin que estuvieras llamando la atención.
Al final, te dan un premio que ha estado bien porque tampoco es muy rimbombante, pero que nos ha facilitado la distribución de la película en Europa, con lo cual, por esa parte, bien.
De alguna manera, a lo largo de los años y las películas, tus personajes han ido siguiendo una especie de progresión vital que entiendo que se corresponde, más o menos, con la tuya. ¿Es algo planeado o fue surgiendo de manera espontánea?
(JT): No sé si planeado, pero sí es verdad que, instintivamente, lo hemos ido haciendo así. Yo creo que me gusta ir como a la par que los personajes de mis pelis. Me gusta ir retratando a amigos, a personajes que tienen más o menos mi edad, que van envejeciendo a la vez que yo.
Es verdad que también me ha gustado hacer una película con gente más joven y me gustaría hacer una película con gente más mayor, pero, en el fondo, te quedan más lejos, te dan más inseguridad y lo natural es hacerlo así, como ir envejeciendo con tus personajes y tus actores.
Vito Sanz (VS): Y luego eso tiene algo bonito, que es que, aunque no haya un vínculo directo entre las películas, sí hay algo que se traslada de una película a la otra, y eso lo notas también en el trabajo del actor.
Digamos que creces como actor con esas películas, que aprendes. No están vinculadas directamente, pero sí que hay una mochila donde se van sumando cosas que se encuentran en esta última película.
Una intuición que tuve cuando vi la película, y que luego has confirmado en algún comentario, es que parece que aquí haces un viaje de vuelta al principio, a tu debut. Es algo que se ve en ciertos planteamientos y, sobre todo, en esa parte actoral. Después de ‘Todas las canciones hablan de mí’, tu primera película, tiendes a apoyarte en una cierta improvisación, un cierto juego que se percibe más abierto, más libre. Pero ahora parece que vuelves a una arquitectura más cerrada, más estanca.
(JT): Sí, es verdad. Mi primera película era muy de guion, estaba muy escrita. Y después decidí, instintivamente, abandonar eso y empecé a hacer películas donde luchaba contra el guion, en las que intentaba resistirme a escribirlo. Obviamente, siempre lo acabas escribiendo, pero eran guiones más bosquejados, más vagos.
Yo creo que necesitaba dar varias vueltas para desaprender algunas cosas con las que había crecido, sobre una idea del cine hecho más desde el guion, desde el texto, y he necesitado probar otras cosas para volver a una escritura más clásica, pero con una experiencia diferente acumulada de las pelis anteriores.
Los dos habéis colaborado, en este caso, en ese trabajo de escritura de guion. ¿Qué implica eso a la hora de realizar la película? Tú eres, al final, el director, y Vito es el actor que, en algún momento, se va a poner a tu servicio, si bien, a la vez, también es autor o una parte implicada en la concepción del relato. En ese contexto, ¿cómo o quién hace la película?
(JT): La hacemos entre muchos. Yo diría que no solo nosotros tres, Itsaso, Vito y yo. También siento que la hace Marta Velasco como montadora, Laura Renau, la figurinista, Santiago Racaj, el director de foto, o Miguel Ángel Rebollo en arte.
Todos aportan. Pero si la pregunta que haces es sobre nosotros, yo lo que quería es que Itsaso y Vito atravesaran todo el proceso de la película. Para mí era muy importante que estuvieran pensando la peli, tocando su estructura, dándole mil vueltas al esqueleto.
(VS): De hecho, nos ha ayudado mucho a comprender la totalidad de la película, a entender cómo era la transición de esta pareja, cómo nos íbamos a mover, qué iba a pasar, a entender el mundo en el que nos metíamos, su ritmo, el tono.
Nos hemos empapado viendo películas de los años 30 porque allí veíamos que había una relación directa con la película que queríamos contar. Ha sido un proceso de ir investigando. Por otro lado, Jonás también necesitaba esa compañía, que nosotros estuviéramos allí y entendiéramos la película desde otro lugar.
Como se vio desde el principio y se ha dicho muchas veces, tu cine está muy influido por la nouvelle vague francesa; por Truffaut, especialmente, pero también por otros. Eso estaba ahí, dentro de tus películas, pero en esta última parece que has querido evidenciarlo. ¿Por qué?
(JT): Ya. Está demasiado, ¿no? Es gracioso porque es cierto que la película tiene un plano de la tumba, la lápida de Truffaut, y la verdad es que, montándolo, a mí mismo me daba miedo y me decía: “Esto es mi propia tumba también”, porque siempre me están diciendo lo de la nouvelle vague y tal.
Yo soy muy pesado, soy muy cabezón, y cuando otras veces me han reprochado, por ejemplo, ese exceso de libros que pongo en las películas, de citas, yo todavía meto más. Me sale un lado provocador o de insistencia.
Yo era consciente de todo lo que significaba meter ese plano, pero, a la vez, llegó a la película de una manera tan bonita, tan azarosa… Vito había estado años antes en Montmartre buscando esa tumba, también habíamos hablado de Truffaut…
Él estaba leyendo una biografía que había editado yo en ese momento y, de pronto, tener ese material real, que además tenía sentido, puesto que también mostraba la profesión de esta pareja, que son cineastas, me llevó a pensar: “Bueno, estos tíos se fueron diez años antes a París y visitaron la tumba de Truffaut, como hacemos muchos cineastas”.
Truffaut es un cineasta, además, que siempre reivindicaré porque ha abierto las puertas del cine a mucha gente. Aunque luego se le olvida o se le tiende a dar por descontado, ha sido muy importante para muchos cineastas, precisamente cuando son jóvenes, cuando descubren el cine.
Es alguien a quien, en ese sentido, creo que le debemos mucho y me pareció que el hecho de que se viera eso en la película era como volver a reconocer tu filiación, volver a reconocer lo que realmente te hace amar el cine.
Hacer una película con tantos anclajes culturales y, sobre todo, de tanto peso (hablamos de Truffaut, pero Bergman es otro referente de los muchos que aparecen en la cinta), aunque se presente como un juego, implica también una cierta responsabilidad. ¿No tuvisteis nunca la tentación de preguntaros: “Bueno, y yo qué tengo que decir aquí de todo esto? ¿Qué puedo añadir ahora sobre las relaciones de pareja que no hayan dicho antes estos directores y estas películas tan grandes?”.
(JT): Sí, sí, es verdad. Es como preguntarse “¿qué aportamos, realmente, con respecto a eso?”. No lo sé. Yo creo que casi es bueno no hacerse esa pregunta porque, si te la haces, seguramente no haces la película. De hecho, algo que pienso muchas veces es que, según vas haciendo más películas y te vas haciendo mayor, te vas haciendo más consciente de las cosas y vas perdiendo una inconsciencia que es muy buena para el cine.
Ahora no podríamos hacer ‘Los exiliados románticos’, que es una peli que a mí me dio mucho placer hacer porque era muy inconsciente. Ahora, si lo piensas dos veces, no la haces, era una locura. Entonces, si te pones a pensar qué estamos aportando a la historia del cine con tantas películas maravillosas sobre parejas –algunas, obras maestras–, yo creo que te paralizas y no haces nada.
Simplemente, siento que teníamos una necesidad de hacer una película que hable de nuestras crisis. Esta es la peli que nos toca hacer ahora porque estamos en la crisis de los 40, porque llevamos ya muchos años haciendo películas juntos y no por casualidad hemos acabado haciendo esta película. O sea, es un reflejo, creo, bastante honesto de nuestra situación.
(VS): Lo que pasa es que intentas hacer películas que sean honestas contigo mismo. No se trata de pretender nada raro, sino de intentar contar las historias que puedes contar. Y cuando aparecen esos referentes cinematográficos tan importantes, lo hacen porque, de alguna manera, nos marcan y nos ayudan a contar la historia.
Los abrazamos y los ponemos en la película y no los ocultamos porque es bonito ver que eso que nos hace movernos, está allí presente y forma parte también de ese intento de intercambiar con el espectador cosas que nos interesan a nosotros, estos libros, esta música, este cine.
(JT): Dependerá del espectador. Hay quien lo verá como “bueno, están compartiendo esto”, y hay quien lo va a ver como “ya están estos pedantes que quieren parecer intelectuales o lo que sea”. Yo creo que lo hacemos desde ese lado que dice Vito de poner las cosas que han sido importantes para nosotros en el proceso.
La palabra referencia suena muy intelectual, pero son cosas de las que te quieres acordar y con las que quieres hacer la película. Estoy pensando en el elemento Bergman o en Kierkegaard, al que se cita, que son un cliché en sí mismos y sobre los que tenemos un cierto prejuicio, pero que aquí tratamos con humor. Eso también era importante.
Os lo decía precisamente por eso, porque, al hacerlo tan patente, es obvio que alguien os va a hacer pasar el examen, no te puedes a escapar.
(JT): Sí, sí, está claro. Soy consciente. A mí me gusta hablar de Truffaut, que me pregunten de Truffaut o de Bergman. Me gusta acordarme de ellos, que sigan presentes porque, de alguna manera, son importantes en mi vida. Igual que meto otras cosas de mi vida cotidiana, ellos también forman parte de mi vida cotidiana. Creo que lo puedo decir así sin sonar pedante.
Por otro lado, tengo la impresión de que la película trata de esquivar la tentación de profundizar en las razones de esa relación, de esa ruptura de la pareja protagonista. De hecho (creo que os lo puedo preguntar sin desvelar nada), al final, cuando parece que quiere asomarse al abismo o cuando ese abismo aparece, lo elude. ¿Era deliberado?
(JT): Sí, sí. Hay un momento en el que se asoma el abismo, lo dices muy bien. Hay un momento muy concreto en el que la película se asoma a eso y hace un movimiento raro. Soy consciente de que la película hace cosas raras porque, probablemente, nos daba miedo, porque no sabíamos cómo sostener eso hasta el final. Entonces, empieza el tembleque.
(VS): Y, bueno, porque tú también, como director, siempre tienes cosas que te dan como pudor. Ciertas cosas emocionales de las que huimos. A mí, las interpretaciones que hago o que me gustan están poco cargadas, son poco emocionales, poco efectistas.
Ponerte a llorar y a gritar, o incluso al hacer alguna escena de cama –que son también muy complejas–, notas que, no solo nosotros, el equipo se bandea. Hay algo pudoroso que intentamos cuidar y que intentamos reflejar de una manera bonita.
(JT): Truffaut era pudoroso. Es una de las cosas que me gusta de él y de su cine. Ahora los cines que triunfan son totalmente impúdicos, si lo piensas. Yo en eso me considero anacrónico.
La película está todo el rato proponiendo una serie de juegos metanarrativos. Me interesa como utilizas, por ejemplo, la música, con la que creo que estás ironizando sobre su empleo sentimental en el cine más comercial.
(JT): Claro, eso es.
En ese sentido, el momento más sorpresivo es cuando descubrimos que el personaje de Ella está haciendo una película sobre aquello que está viviendo y que muestra la propia película que, a la vez, protagoniza. Sobre esa parte me quedó una pequeña duda: pensaba si acaso era un juego, también irónico, sobre la relación entre el artista y su arte, como expresión de sí mismo, o si era simplemente un elemento puramente descriptivo. Es decir, ¿tu cine habla de ti o era un juego irónico sobre el conflicto de hablar de uno mismo a través del arte?
(JT): Yo creo que en la peli hay ironía, hay humor más bien, pero no es una película cínica. Espero no llegar nunca a hacer algo cínico, en ese sentido. Pero no te sé responder claramente. A veces nos pasa, yo lo noto, que la gente que hacemos cine, y los periodistas, que sois cineastas, al fin y al cabo, tendemos a darle vueltas de más a las cosas, a buscarle una explicación a todo, y muchas veces no tiene por qué tenerla.
A veces sí, pero en este caso te diría que no, que todo ese costado de la película, que lo tiene y sé que es muy importante, lo es, para mí, por su aspecto incongruente y contradictorio, incluso inverosímil. No sé cómo decirlo. Realmente, no lo tengo claro, simplemente nos salió hacerlo así, nos divirtió hacerlo así, y nos atrevimos a hacer algo así porque pensábamos que respondía, verdaderamente, a nuestra propia confusión.
Nosotros éramos conscientes de que eso puede violentar al espectador y sacarle de la película, pero también confiábamos en que luego te volvería a meter, y que lo aceptarías como algo natural, como parte de su humor. Esto es lo que me he dicho siempre, lo que le he dicho al equipo y lo que te digo a ti ahora.
Tú mismo [por Vito], Santiago, el dire de foto, el equipo, me decíais: “Pero, ¿qué quiere decir esto?”. Y yo les decía: “Es que no quiere decir nada. Vamos a ver lo que quiere decir. Yo qué sé, ya lo veremos”. Hay algo ahí que llegó a la película como una evidencia y así se ha quedado, con todo lo incongruente, absurdo, no sé cómo llamarlo, que tiene.
(VS): De todas formas, a la vez hay algo que yo creo que se puede llegar a entender.
(JT): Yo creo que sí. Pero no desde la lógica, no desde lo racional. Recuerdo un momento de medio crisis, durante el montaje, sobre todo con algunas personas del entorno del cine, que lo vieron con cierta reticencia. Pero yo les decía: “Tú le das vueltas porque te dedicas al cine, pero la mayoría de la gente no sabe ni lo que es eso de lo metanarrativo”.
Me acuerdo que hice la prueba con una señora que vio la película y le pregunté: “¿Qué se te ha pasado por la cabeza en este momento?”. Y ella me dijo: “Ah, pues nada, que [la historia] iba para atrás, ¿no? Pues, no lo sé, pero me he divertido”.
No le daba vueltas. Y creo que muchos espectadores, en el fondo, son así. Es ese espectador común que, a veces, en ese sentido, te salva. Para mí no hay algo que entender, hay algo como que sentir o que percibir, pero entiendo la pregunta.
Este trabajo en equipo, de troupe que tenéis con vuestra productora, Los Ilusos Films, ¿en qué sentido os sirve mejor a vuestros proyectos? ¿Por qué, después de tantos años, os seguís apoyando en ese modelo de trabajo, como de banda?
(JT): Yo siempre he añorado aquello de tener una banda de rock, pero no es eso. No es una banda, no es un colectivo, son cosas diferentes. Yo he visto las problemáticas que tienen las bandas de rock, los colectivos, los grupos, que suelen tener un pacto más fuerte, pero lo nuestro es un poquito más light, más ligero.
Digamos que es un pacto que se renueva película a película, sin más, y en el que nadie firma nada, en el que no hay una teoría, un a priori sobre lo que vamos a hacer. Pero es cierto que se ha ido creando naturalmente como una fuerza común alrededor de las películas.
(VS): Yo creo que lo más característico es la manera de producir que tienen Javi Lafuente [productor y cofundador de Los Ilusos Films] o Jonás, en la que, a lo largo de estos diez años, han podido hacer las películas que han podido hacer. Con sus limitaciones, pero sin estar condicionados por terceras personas.
Eso es lo valiente y lo innovador dentro de esta industria en la que, para levantar un proyecto, hay un proceso en el que se pasa por muchas cosas: los canales de televisión, las plataformas, las ayudas, con todo lo bueno y lo malo que tiene eso. Hacerlo sabiendo con quién y cómo lo quieres hacer, eso es lo innovador, lo bonito y lo valiente.
(JT): En realidad, es muy sencillo. Yo creo que hemos aceptado nuestras limitaciones y hemos trabajado con ellas con cierta alegría, y eso ha ido construyendo un espíritu común con otras personas, una especie de filosofía de trabajo que no estaba preconcebida de antemano, sino que la hemos ido descubriendo peli a peli.
(VS): Hace diez años, en Los Ilusos empezamos a rodar en nuestros tiempos libres y era el mismo equipo técnico. Hemos ido creciendo con eso, con otro tipo de sensibilidad respecto a lo que es trabajar en el cine, en la industria, donde hay mucho ruido.
Todo lo que es rodar en el cine es muy potente, llama mucho la atención. Cuando llegas y empiezas a trabajar en Madrid y empiezas a plantearte dedicarte a esto, resuena mucho eso, pero conseguir un grupo de gente que te transmita una cierta esencia básica del cine es muy difícil, y yo creo que esa es la suerte de haber coincidido todo ese grupo de personas haciendo estas películas.
Para terminar y como una referencia a la película, ¿diríais que el cine nos hace mejores?
(JT): Creemos que sí. Incluso, te diría que lo hace de una manera muy básica, en plan: “Gracias por venir, por salir de casa en vez de quedarte ahí con la oferta que tienes ya a domicilio”. Salir de casa y venir al cine ya es un ejercicio que está lleno de curiosidad y de confianza en la película que sea que vas a ver y que aún no has visto. Eso ya te hace mejor, para a empezar.
Por otro lado, hacer una película es un proceso creativo muy completo. Cuando he hecho talleres en institutos públicos, con chavales de 15 o 16 años, me he dado cuenta de lo completo que es el cine a un nivel vivencial, casi que te diría que, a un nivel pedagógico, para la vida.
Cómo te relacionas, el hecho de tener que llegar a acuerdos, el hecho de convivir con la incertidumbre, con la duda, el poner en escena algo que, a priori, solo era una idea abstracta, mental… Enfrentarte a la realidad, adaptarte a la realidad, hacerla tuya, darle una forma en montaje, etcétera. Realmente, es un oficio muy especial.
(VS): Yo creo que, a nivel personal, es un salvoconducto, una ayuda, un apoyo, como un salvavidas… Como volver, al final, un poco a casa.
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