#MAKMAAudiovisual
Ciclo ‘CCCC Claves para el cine’
Dirigido por Rafael Maluenda
‘Claves y misterios de la luz cinematográfica’
José Luis Alcaine
Entrevista de Jose Ramón Alarcón y Salva Torres
Centre del Carme Cultura Contemporània
Museu 2-4, València
Jueves 23 de mayo de 2024
Los peripatéticos, seguidores de Aristóteles, eran quienes aprendían y suministraban el conocimiento mediante paseos o el simple deambular por determinados espacios. El filósofo Friedrich Nietzsche afirmaba que “todos los pensamientos verdaderamente grandes se conciben paseando”.
José Luis Alcaine (Tánger, 1938), uno de los más grandes directores de fotografía, diríase abducido por el espíritu de los peripatéticos. En su clase magistral con motivo del ciclo ‘CCCC Claves para el cine’ dirigido por Rafael Maluenda, que impartió en el Centre del Carme de Valencia, no paró de moverse de un lado al otro del estrado, mientras iba dejando caer reflexiones fruto de la experiencia acumulada, del buen oficio y de su pasión por el cine.
Y como buen peripatético, Alcaine secundaría lo dicho por el fundador de tamaña práctica, el citado Aristóteles, cuando dijo: “Somos lo que hacemos día a día. De modo que la excelencia no es un acto, sino un hábito”.
🎬 En esta sesión de ‘CCCC Claves para el cine’, hablamos con José Luis Alcaine sobre la importancia de la iluminación en el cine.
— CCCC Centre del Carme Cultura Contemporània (@centredelcarme) May 23, 2024
🍿 Alcaine ha sido director de fotografía de Víctor Erice, Pedro Almodóvar, Carlos Saura o Bigas Luna. pic.twitter.com/cqdfb0JFKn
Y es el hábito de escribir con la luz un sinfín de películas -de directores como Pedro Almodóvar, Brian de Palma, Chicho Ibáñez Serrador, Vicente Aranda, Bigas Luna, Fernando Fernán Gómez, Alejandro Amenábar, Fernando Trueba, Pilar Miró o Luis Puenzo, entre otros- como Alcaine ha edificado una monumental carrera deambulando de aquí para allá, de rodaje en rodaje, de película en película.
En la sesión elocuentemente titulada ‘Claves y misterios de la luz cinematográfica’, dio buena cuenta de la iluminación “vaporosa y grisácea’ de los directores del norte de Europa, “donde no existe el sol”; de la luz “siempre la misma” que observa en los decorados de las series de televisión; de la creada en ‘El sur’, de Víctor Erice, “toda ella rodada con paraguas, porque da una luz muy bella”; de sus fluorescentes de cocina, “creación mía”, y de la luz de rebote, “que entra fuerte por una ventana y, rebotando, ilumina zonas oscuras”.
Todo ello bajo una máxima: “Siempre he tratado de dominar la luz y no que la luz me domine a mí”. Alcaine lo ha conseguido sin necesidad de tener que cabalgarla; dominándola a base de habitar una y otra vez con ella; teniendo el hábito, sin duda peripatético, de caminar junto a la luz para escuchar lo que en cada momento le pedía.
Un par de horas largas antes de que un atronador aplauso, con el público puesto en pie, pusiera el punto y final a su clase magistral, pudimos conversar con él en el claustro del Centre del Carme, esta vez con Alcaine pacientemente sentado, desgranando cada una de las preguntas que le íbamos formulando.
Usted, al igual que nos contaba en una entrevista el director de fotografía y restaurador cinematográfico Juan Mariné, ha tenido también por costumbre no sentarse nunca durante los rodajes. ¿Por qué?
Normalmente a mí me gusta estar de pie y eso molesta al equipo, sobre todo a los que denominamos los eléctricos, que me echan bronca porque dicen que yo, siendo mayor que muchos de ellos, no me siento cuando ellos están cansados y se sienten obligados, al verme, a permanecer también de pie. Y yo les digo que eso se debe a que no están suficientemente apasionados y a mí me apasiona lo que hago. También, es verdad, no nos engañemos, que mi labor es más creativa que la de ellos.
Hace dos años se inauguró el remozado Cine Alcázar de Tánger, que fue decisivo en su formación cinematográfica durante su infancia y adolescencia. ¿Cómo recuerda aquella primera educación audiovisual?
Yo me eduqué, como casi todos los de la época, en el blanco y negro y hasta, en un momento dado, en el cine mudo, porque mi padre conseguía estas películas y las veíamos en casa, y esas películas me han influido mucho. Pero, aparte de eso, creo que todo empieza con el cine mudo, que es muy poderoso visualmente, porque está fundado básicamente en la imagen pura.
¿Cuál es la impronta de su trabajo en el devenir de la filmografía de muchos directores con los que ha trabajado?
Yo he estado impregnado por la educación visual de todo mi tiempo, entonces, en cierta forma, soy un poco heredero del cine mudo. De manera que, si tú estás impregnado de ese cine, encuentras las soluciones que encontraban los cineastas que se querían expresar únicamente con la imagen.
El momento más espléndido del cine, vamos a decirlo así, es el siglo pasado, porque durante todo ese tiempo ha seguido vivo el cine mudo. William Wyler, John Ford, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Alfred Hictchcock y muchos otros, empezaron desde ahí, creando todos ellos una forma de enfrentarse a la imagen, que luego se extendió a sus coetáneos.
Todo eso se está perdiendo y las nuevas generaciones se están creando en las escuelas de cine, las cuales, a mi modo de ver, tienen un grave problema, porque lo que están haciendo no parte de la observación de la vida, sino de fórmulas que sirvan para contar historias sin tener tanto en cuenta la imagen en sí.
¿Se considera usted un aventajado respecto de sus coetáneos?, porque cuando llega a España para estudiar cine, en los años 60, había tenido acceso a una filmografía censurada por el franquismo que la mayoría de sus compañeros no tuvieron oportunidad de ver.
Eso ocurrió porque yo estaba fuera y veía películas que aquí, en España, no se veían. Yo me llevaba horrorizado las manos a la cabeza en la Escuela de Cine a principios de los 60, porque cuando proyectaban películas de la nouvelle vague se consideraba que eran de derechas y la izquierda dominaba mucho la educación en ese momento, marcando el camino a seguir.
Abuchearon, por ejemplo, a Luis Buñuel en la escuela, porque entendía el PCE que Buñuel no era comunista, sino otra cosa, ácrata posiblemente. Lo mismo sucedió con la proyección de ‘Jules et Jim’, de François Truffaut, en la que se levantó la gente indignada por entender que era una película de derechas y no se debería de ver. Algo que te dejaba patidifuso. En fin, cosas que pasaban.
¿Qué es para usted la luz verosímil a la que se ha referido en tantas ocasiones?
Es una luz que pueda existir en la realidad. Todos los directores de fotografía hacemos trampa, pero se trata de que el espectador no note que hay algo absurdo en la luz. Por ejemplo: casi todo el blanco y negro es irreal, puesto que no existe en la naturaleza y, por tanto, es una creación artificial, pero la mente humana considera que se trata de otra dimensión, en la que se puede sumergir sacándole de aquello que conoce. Por eso la gente va al cine, porque es un mundo distinto.
¿Cómo se llega a conciliar la técnica y la magia en una imagen, en una secuencia?
Bueno, esa conexión se produce por la labor de todo el mundo: del maquillaje, del vestuario, del montaje, de la fotografía, del movimiento de cámara, de la dirección. Y cuando consigues aunar todo eso en una historia, el resultado es el maravilloso cine que nos ha cautivado siempre.
En el teatro es más importante el cuerpo y la voz del actor, mientras que en el cine prima la mirada. ¿Cómo trabaja usted, desde la fotografía, esa mirada?
En el cine podemos ver los ojos, la mirada, mientras que en el teatro es difícil ver esa mirada porque está muy lejos. El teatro se defiende mediante la voz, los gestos y los movimientos del cuerpo, mientras que en el cine prima esa mirada, por eso es tan importante la iluminación del rostro, aunque en el cine actual eso se está perdiendo.
A los nuevos directores de fotografía e incluso a los propios directores de una película no les gusta que los ojos tengan tanta fuerza, o sencillamente no lo ven y no lo incorporan a la historia. Los que amamos el cine debemos luchar contra eso, porque al perder fuerza esa mirada, estamos a su vez perdiendo espectadores.
Usted ha puesto en cuestión el tipo de iluminación que, en lugar de enfocar por igual todo el plano, lo hace en un solo punto, desenfocando el resto, para dirigir la mirada del espectador. ¿A qué se refiere exactamente?
Bueno, ahora la iluminación que gana es lo que podemos llamar iluminación de atmósfera, que quiere decir que un taller ha de tener la luz aparente de un taller donde se sucede la acción, olvidándose de los intérpretes y de sus miradas. Sin embargo, a la hora de contar una historia, es más importante, para mí, la humanidad que hay dentro y lo que expresan con sus miradas y los movimientos de sus cuerpos los actores.
¿Cuál es su relación con el digital?
Creo que el digital es un sistema estupendo, porque llegas a un control de la imagen que no podías llegar con el celuloide. Y los problemas que tiene no es por el propio sistema, sino por el momento en que ha llegado, que es cuando los viejos maestros de los que he hablado han desaparecido ya y no se crea escuela.
De hecho, las escuelas de cine, como ya he apuntado, buscan fórmulas, sistemas, para que la gente aprenda a hacer cine, pero carente de interés. España produce 350 películas al año, que se dice pronto, pero, de interés, cuántas. El cine es un sistema industrial que da mucho trabajo, pero sin embargo ha perdido su carácter de creación y de vida.
Desde la aparición del teléfono móvil, las redes sociales y las nuevas tecnologías, hay un culto creciente por la imagen, ¿pero desde una mayor cultura o incultura sobre ella?
Siempre hemos tenido cultura de la imagen, desde la pintura, que es cultura y es relato. En las cuevas de Altamira ya se contaban historias, lo que pasa es que, en algún momento, han perdido pie. Por ejemplo, en las pinturas de esas cuevas había movimiento, una cosa asombrosa, que no sé si estaba causado por el soporte de la propia roca o simplemente se debía a la creación misma de los pintores.
Goya, pasado el tiempo, es quien introduce de nuevo el movimiento: el cuadro de los fusilamientos [‘El 3 de Mayo’] es pura historia y es puro cine; tiene unos patrones que justifican la luz en la noche en que matan a aquellos pobres hombres. Y, ya que hablamos de esto, uno de los pintores que impregna de movimiento su pintura es Sorolla. Sus cuadros de playa están llenos de movimiento por todas partes: el agua, los chiquillos, las mujeres, los trajes flotando por el viento. Su obra es absolutamente genial.
En la sección ‘Cannes Classics’ del reciente Festival de Cannes, se proyectó una versión restaurada en 4K de ‘Tasio’, de Montxo Armendáriz, en la que usted participó como director de fotografía. ¿Cómo recuerda aquel rodaje, que cumple este año su 40º aniversario? ¿Ha podido ver la película restaurada?
No la he visto porque ni siquiera me han llamado. Una restauración es básicamente de imagen, con algo de sonido, por eso me parece asombroso que no me hayan llamado. Es como si a los pintores, estando vivos, no les llamaran para restaurar sus cuadros.
La película ‘Tasio’ creo que tiene bastante buena fotografía. Sin embargo, piensan que no hay que llamar al creador, aunque viva todavía, lo cual es algo asombroso cuando eso está apadrinado por las filmotecas y ni me han consultado.
Me he enterado de todo ello al oír que se proyectaba en el Festival de Cannes, leyéndolo en los periódicos, en ninguno de los cuales se hablaba de mí. Me he sentido, de alguna manera, actor de alguna de esas películas de los años 40 o 50, que yo podía admirar, en la que alguien veía cómo continuaba el mundo después de su muerte. Al ver todos esos artículos de periódicos era como si yo no existiese.
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