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‘Hispanoamérica, canto de vida y esperanza’, de José Luis López-Linares
115′, España, 2024
Ciclo de Cine Juanjo Bas
‘Cruzando fronteras. Cine, esperanza y fe’
Universidad CEU Cardenal Herrera de València
José Luis López-Linares es de esos profesionales que son alguien dentro del cine español. Se es alguien en el cine español cuando, por ejemplo, has sido el director de fotografía de directores como Víctor Erice (‘El sol del membrillo’), Carlos Saura (‘Pajarico’, ‘Buñuel y la mesa del rey Salomón’, ‘Salomé’, ‘Iberia’, ‘Fados’), Fernando Trueba (‘Calle 54’, ‘El embrujo de Shanghai’), Emilio Martínez Lázaro (‘Amo tu cama rica’, ‘Los peores años de nuestra vida’), Jaime Chávarri (‘Tierno verano de lujurias y azoteas’, ‘Gran slalom’), Basilio Marín Patiño (‘Octavia’), Francisco Regueiro (‘Madregilda’) o Alain Tanner (‘El hombre que perdió su sombra’).
Se es alguien cuando, por ejemplo, se han ganado tres premios Goya en las categorías de mejor fotografía (‘Iberia’), mejor documental (‘Un instante en la vida ajena’), y mejor cortometraje documental (‘Jaén, virgen y extra’) y atesoras hasta doce nominaciones más en tu curriculum vitae. Se es alguien cuando, además, te has hecho un lugar destacado como director de documentales con títulos como ‘Asaltar los cielos’, ‘A propósito de Buñuel’, ‘Extranjeros de sí mismos’, ‘Últimos testigos’ o ‘El Bosco, el jardín de los sueños’.
La obra personal de José Luis López-Linares cobraba nuevo protagonismo hace cuatro años con el estreno de ‘España, la primera globalización’. En esta cinta documental, el madrileño se hacía eco de aquellas voces que llevaban tiempo reclamado la caducidad definitiva de la llamada “leyenda negra española”.
Tomando como base las ideas del filósofo Gustavo Bueno y, sobre todo, el exitoso ensayo de la escritora y profesora Elvira Roca Barea, ‘Imperiofobia y leyenda negra: Roma, Rusia, Estados Unidos y el Imperio español’, esta película venía a sumarse a la tesis que, desde distintas plataformas y contra las derivas ideológicas dominantes, aspiraba a difundir la idea de que el imperio español en Hispanoamérica fue, más que una empresa depredadora, el primer proyecto civilizador de ámbito global de la historia de la humanidad.
Para apoyar esta tesis contó con la colaboración de nombres como la propia Roca Barea, el profesor de Filosofía Pedro Insua o el analista argentino Marcelo Gullo, entre otros. El trabajo, como veremos en esta conversación, recibió el apoyo de una parte importante del público, así como el incomprensible silencio informativo de los grandes medios de comunicación. Tocaba temas sensibles.
Ahora, López-Linares se rodea de nuevos compañeros de viaje, en lo que parece una continuación de aquel trabajo, con ‘Hispanoamérica, canto de vida y esperanza’. El propósito es reforzar la idea de la existencia de un lazo común entre todos los pueblos de habla hispana, una cultura que se presenta como producto de un mestizaje, resultado, a su vez, de ese encuentro que propiciaría la llegada de Colón a América y, sobre todo, la expansión territorial de la mano de Hernán Cortés.
Contra la lógica del reciente revisionismo histórico que se refiere a la campaña española como un mero ejercicio de saqueo colonialista, la cinta nos invita a dar cuenta de todo aquello que compartimos, una comunidad de ámbito planetario de gran potencia económica y cultural.
Evidentemente, esta y tu anterior película están muy relacionadas. ¿De dónde te surgió la necesidad de hacer esta segunda parte? ¿Es un impulso de la anterior? ¿O acaso te dijiste: “Tengo más cosas que decir”?
Es un impulso de la anterior. Después de hacer ‘La primera globalización…’, mi idea era jubilarme, pero no me dejaron [risas]. Entonces, le estuve dando vueltas a varias cosas, pero lo lógico era hacer esta película. Si en la primera habíamos combatido la leyenda negra, por decirlo así, en esta ya la hemos sobrepasado.
La leyenda ya está suficientemente demostrada, no hay ningún historiador que se precie que la pueda defender. Por supuesto, hay mucha gente que no se entera, y otros que, se enteren o no, la van a utilizar como una herramienta de división. Pero ese ya no es mi problema, es su problema.
Ya hay suficientes libros, películas, estudios, conferencias, YouTube, para que se entere cualquiera. Entonces, yo creo que había que seguir avanzando, porque si nos quedamos atascados ahí, estamos en su territorio. Y ahora hay que traer a los negrolegendarios al nuestro, por eso esta película.
En la declaración inicial con la que arranca la película se nos habla de una historia que nos ha sido mal contada. ¿Cuál es esa historia mal contada?
La historia mal contada es que aquel continente [por América] era un paraíso en el que todos vivían felices. Los indígenas y los nativos vivían en el paraíso terrenal, no había propiedad ni patriarcado, todo era extraordinario, natural, ecológico, y todas esas etiquetas que quieras. Y, de repente, llegan allí unos barbudos armados hasta los dientes que se dedican a esclavizarlos, a exterminarlos y a explotarlos, todo a la vez.
Y luego, trescientos años después, hay unos libertadores, que son unos héroes magníficos, que devuelven al cauce de la historia buena y verdadera a aquel continente. Entonces, ocurre que la historia de esos trescientos años no se cuenta o está ignorada, más que para contar sus barbaridades. Sin embargo, todo lo que hoy merece la pena en América pertenece al periodo virreinal.
Esta es una contradicción en la que vivimos todos [risas]. Esa es la base y la esencia de la leyenda negra. Es lo que les enseñan a todos los niños en el colegio, tanto en Hispanoamérica como en Estados Unidos, o en la parte hispanoamericana de Estados Unidos. Y en España, también. Bueno, en España ni siquiera eso.
La película es un documental, pero, desde esta declaración inicial, tiene también un cierto tono de manifiesto.
Bueno, en todo caso hay un manifiesto poético, si quieres. Pero, sí, yo no sé si es un documental. Está hecha con técnicas documentales, pero a veces pienso que no es un documental.
Si es un manifiesto, te diría, ¿contra quién o contra qué? ¿O es acaso contra nosotros mismos?
No, yo no creo que sea contra nadie. Al revés, creo que es a favor de nosotros mismos. En la película, lo que intento es descubrir Hispanoamérica, no solo para los españoles, sino para todos los hispanoamericanos.
De hecho, en las proyecciones que vamos haciendo y a las que voy al coloquio hay miles de preguntas y la gente las recibe extraordinariamente. Evidentemente, todo el público es muy agradecido, pero noto en los hispanoamericanos un cierto calor especial. Bueno, quizás sea también por el temperamento, pero la acogen con un especial cariño.
Si hay una idea que cruza la película de parte a parte es la de mestizaje. ¿Cómo lo resumirías?
Desde que Isabel [la Católica] dijo “que los españoles se casen con indias e indias con españoles”, eso cambió el mundo. Ten en cuenta que, en realidad, la América hispánica es el único continente verdaderamente mestizo. Los demás no se han llevado hasta ese nivel.
Pero no es solo mestizo entre españoles, europeos y americanos, sino también entre todos los pueblos de América. O sea que [con la conquista española] también se mezclaron los tlaxcalteca con los mexicas o los totonacas. O las distintas etnias que había en Perú. O sea, que también fue un mestizaje interno que no ha pasado antes en ningún otro sitio. Pero también en el arte, en la cultura, en la música; aquí el mestizaje es total, es un mestizaje que lo define.
Es un mestizaje político, un mestizaje de razas…
Es un mestizaje biológico, físico, pero es un mestizaje cultural, en todos los campos de la cultura. Y es un mestizaje religioso, también. Hay una integración de costumbres que incorporan los evangelizadores.
Es muy curioso que, en todo México, en toda América, las primeras capillas fueran capillas abiertas. Como les costaba entrar en la iglesia, les hacían la misa fuera. Hay maravillosas capillas abiertas que se conservan en muchos sitios de México y en el Perú, al lado de la iglesia, que están habilitadas para dar misa para que fuera todo el pueblo.
O cosas fantásticas como el violín, que los indigenistas ahora reclaman como un instrumento popular de la selva. ¿Qué pasó? Que fueron los jesuitas y, en veinte años, pasaron del neolítico a tocar en una orquesta barroca. Ese salto tan impresionante no lo ha hecho nadie en ningún sitio del mundo.
Y cuando se van los jesuitas, ¿con que se quedan? Con el violín y su música. Es extraordinario. A día de hoy siguen tocando el violín. En muchos casos, ya no saben leer la música, pero siguen copiando las partituras. Ya no son capaces de leer, pero siguen haciendo la música.
Uno de los mitos que busca romper la película es ese intento de hacer pasar como propios de las culturas indígenas originales, de su folclore, elementos que pertenecen a esa época. ¿Qué nos dice, en ese sentido, la película?
Como contábamos en la otra película, cuando se produjo la revolución de Chiapas del subcomandante Marcos, (que, por cierto, había estudiado en Madrid), lo que se reclamaba eran sus derechos ancestrales. Pero esos derechos ancestrales eran ¡las leyes de Indias!
Cuando pedían los derechos de sus pueblos originarios, lo que estaban pidiendo eran las leyes de la corona española. Sin saberlo, claro [risas]. Cuando reivindican, no sé, el sombrero como esa cosa popular, hay que saber que antes de que llegara España no había sombreros ni pantalones ni nada parecido. O sea, que hay una gran confusión.
Cuando cuentan que Túpac Amaru II [caudillo indígena asociado a la independencia de Perú] se enfrenta a las autoridades realistas en Cusco, en realidad no querían volver al incanato, lo que querían era volver a los títulos nobiliarios otorgados por los reyes, que les reconocieran y que les dejaran ser sacerdotes, cosa que les habían impedido [los corregidores locales]. O sea, querían volver a Carlos V, no al mundo de los incas.
Una de las cosas que defiende la película es la vigencia del Barroco como gran herencia cultural hispánica. Curiosamente, el Barroco ha sufrido también un cierto desprestigio como un arte del exceso, entendido como algo aparatoso y recargado, opresivo o, incluso, feo. ¿De dónde viene?
Pues de lo mismo. El Barroco, fíjate. Qué mayor oposición hay a Lutero y a Calvino que el Barroco. Es fantástico. Y cómo el Barroco explota en América. Es lo mismo, pero, a la vez, es otra cosa, es algo extraordinario.
A mí me encanta cuando la directora de la orquesta de Moxos [San Ignacio de Moxos, Bolivia, que aparece en el documental] dice que el Barroco es una forma de vida. Es que el Barroco fue la expresión de los virreinatos y yo creo que tiene mucho que ver con la forma de estar en el mundo de la hispanidad.
El Barroco lo ves en los retablos de las iglesias de Nuevo México. Es de otra forma, distinto, pero está todo ahí. Es el arte popular. ¿Por qué no hay una sección importante de pintura virreinal en El Prado? O el Museo de América, que lo tienen como museo etnográfico, cuando tenía que ser todo el contrario.
Es decir, con todo lo estupendo museo que es, está como apartado, como si fuera el museo de los esquimales [risas]. En las Cortes reales también hay cosas extraordinarias del arte virreinal. ¿Y por qué no están en el Prado? Cristóbal de Villalpando y todos estos grandes pintores que no tienen nada que envidiar a ninguno de su tiempo. Bueno, estamos trabajando en eso.
Otro de los elementos vertebradores de este mestizaje, lo has sugerido al principio, es la religión. ¿Cómo dialogamos hoy con ese pasado religioso o con esa herencia del catolicismo en un mundo como el actual –que se ha distanciado tanto de todo ello– sin caer, al mismo tiempo, en un discurso maniqueo?
Yo creo que el catolicismo allí integra más la vida de la gente. La fe significa estar más unido a la vida cotidiana. Es así en México, por ejemplo, a pesar de la persecución que ha habido o de la infiltración tremenda de los evangélicos de América. Es una forma de ir rompiendo, de desunir, de empobrecer. Se hace, por supuesto, con la cultura, con la música.
El reguetón no es más que destrozar la salsa para acabar con ella. Como decía, yo creo que en Hispanoamérica la religión está más integrada en la vida de la gente que en Europa. La virgen de Guadalupe, por ejemplo, tiene mucha presencia en toda América. No hay una iglesia de América que no tenga una Virgen de Guadalupe.
En Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia, tienen su Virgen de Guadalupe. O sea, que siendo, por supuesto, la gran madre mexicana, no se reduce solo a México. Santiago Matamoros también está en toda América. El Corpus de Cusco es algo impresionante. Son tres días de fiesta y ahí ves el barroco, en la calle, tal cual.
La película se articula sobre el relato que realizan los propios invitados, historiadores, especialistas, etcétera, que intervienen. ¿Cuál fue la mayor dificultad a la hora de ordenar y dar sentido, un relato, a todas esas intervenciones?
Bueno, la verdad es que, desde mi primer documental he trabajado de esa manera. Yo nunca tengo un guion. No puedo tener un guion porque no sé lo que me van a contar. Es un trabajo de edición. Desde la primera semana de rodaje ya empezamos a ordenar el material. Hay que ir despiezándolo, como en una carnicería.
Coges una entrevista y la vas despiezando por temas y, con esos temas, vas construyendo las secuencias. De cada tema igual te sale una secuencia de media hora, y eso se va destilando hasta que llegas a dos minutos, seis minutos, cuatro.
En esta película había dos bases fundamentales. Una era la música. Bueno, la música es siempre fundamental para mí, pero en esta película, encima, hablamos de la música. O sea, que había que establecer dos niveles. Y luego fuimos abriendo melones, por así decir, y dejándolos abiertos para ir cerrándolos en sucesivas fases.
Es decir, que no se contaban las historias seguidas, sino que contabas un poco, volvías… Quizás, en ese sentido, había algo distinto a otras veces, pero la técnica del puzle, de hacer entrevistas y luego juntar los pedacitos, es igual. Claro que, en este caso, es un puzle sin bordes, que es más complicado.
Se podría hablar de todas las personas que intervienen en el documental, pero yo creo que si hay alguien que enseguida capta tu atención es la presencia del profesor Juan Miguel Zunzunegui. A los que ya lo conocemos de alguna conferencia o intervención en YouTube, quizá no nos sorprenda tanto, pero creo que su presencia es una sorpresa de una potencia discursiva muy fuerte. ¿Cómo lo conoces? ¿Qué significa para la película?
Un amigo me trajo un libro suyo de México sobre Hernán Cortés, me gustó, y de ahí surgió la idea de conocerle. Pero nunca lo había visto en YouTube ni nada. La primera vez que le vi fue en su casa, cuando hicimos la entrevista, y no esperaba que fuera tan buen actor [risas].
Fue una sorpresa y la verdad es que fue estupendo. Pero me interesó por el libro que había escrito. Aunque era muy activo en redes, yo creo que no lo habíamos visto antes. Ahora se ha disparado.
Tanto esta película como la anterior las has financiado por el método del crowdfunding. En alguna ocasión has comentado que tenías la necesidad de trabajar con una cierta libertad. ¿Por qué la necesitabas? ¿De qué tipo libertad estamos hablando?
La verdad es que la primera película yo la planteé como otras. Pedimos unas ayudas al Ministerio de Cultura, pero como no nos las dieron, hubo que hacerlo de otra manera. Lo que yo no quería era esto de que, si no te dan una ayuda, no haces la película porque, claro, no sacas el dinero, que es a lo que acostumbran las subvenciones, a que haya una dependencia del poder del Estado, de la voluntad de los que deciden qué se hace y qué no se hace.
Ya hacía tiempo que yo no estaba dispuesto a esperar a que, si yo hacía la película o no, iba a ser por el Ministerio de lo que sea. Entonces, ahí se nos ocurrió hacer una campaña de mecenazgo que fue un éxito y una ventaja mucho mejor que si nos hubieran dado las subvenciones, porque teníamos a 1.600 personas que habían hecho suyo el proyecto y que, luego, al ir a los cines, llevaron a otra mucha gente, lo comunicaron, se hicieron partícipes de la película y por eso tuvo esa repercusión.
Y en esta hemos hecho lo mismo. Hemos aprendido a hacerlo, lo hemos mejorado y ya tenemos muchos más seguidores. Luego, hemos buscado también el apoyo de fundaciones e instituciones privadas que han colaborado. Eso te da la libertad de que nadie se mete con los contenidos, de hacer estas cosas que no dependen de si te dan una subvención o si te la compran o no en la televisión, que, en realidad, es una forma de dirigir el mundo cultural, claro.
Aunque, evidentemente, tampoco se meten en los contenidos, es ya una forma de selección o de dificultar la cosa. Lo que pasa es que el cine español está muy acostumbrado a eso, y es terrible. Yo creo que es un mal invento, pero bueno.
Te lo preguntaba también porque, según has comentado alguna vez, tu película anterior parece que sufrió una especie de apartheid por parte de la Academia de Cine y, sobre todo, de los medios de comunicación, que no se hicieron eco de su estreno.
Sí. De hecho, yo esperaba críticas negativas. Me habrían venido bien, pero no surgieron. Sufrí un silencio.
¿Por qué es tan difícil abordar estas cuestiones?
Pues yo no lo entiendo. Supongo que porque hay gente que, si le dices que su tatarabuelo no fue un genocida, se enfada [risas]. Debería ser al revés. Si tus tatarabuelos fueron genocidas, mataban indios por nada y alguien te dice «no, oye, que parece que tu tatarabuelo no era tan malo», entonces te responden: «No, no. Era malísimo”.
Son cosas ya psicológicas. Empieza a ser otro nivel de relación. Y, bueno, también es que hay ciertas construcciones mentales que, si les quitas una pieza, se caen. Hay un miedo a perder cualquier pieza porque, si quitas una, a lo mejor empieza a tambalearse todo lo demás.
Una de esas piezas hacia la que apunta el documental es el libro ‘Las venas abiertas de América Latina’, de Eduardo Galeano. Aunque no se acaba de discernir si acabó por rechazarlo, sí que parece que, al menos, el mismo autor hizo un repaso crítico a algunas cosas que dejó impresas. Que el documental señale a ese libro no es baladí.
No, claro, porque cuando hablamos de todas esas cosas que se han creído yo pienso que es el exponente más claro del asunto. O sea, tuvo una importancia tremenda. Por eso está ahí, para darle un recuerdo al asunto.
Hay discursos ideológicos que luego crean verdades asumidas por todo el mundo. En este sentido, al hacer o plantear, como decíamos al principio, esta especie de manifiesto, ¿no temes caer en ese mismo error? La pregunta sería: ¿cómo se es justo, equitativo, con la historia?
Hombre, es complicado, pero a mí la leyenda rosa no me preocupa nada porque, hasta que lleguemos al nivel de leyenda rosa de los franceses, los ingleses o los holandeses…
Nadie se preocupa de la leyenda rosa de los ingleses y nosotros estamos preocupados por si, cuando llegó Cortés, eran mil o dos mil más o qué pasó en Cholula. Y de lo de Kenia en los años 60 nadie dice nada. Los ingleses lo han tapado y nadie les pregunta.
¿Qué es la Revolución francesa? Hasta que lleguemos a eso podemos hacer santos a Cortés y a Pizarro [risas]. ¿Leyenda rosa? ¿De verdad? Es decir, se muere la reina inglesa y aquí hacen tres días de luto. Pero, ¿estamos locos? ¿Qué disparate es este? No, que no me hablen de leyenda rosa, por favor. Quitadnos antes la leyenda rosa inglesa y la francesa, y luego empezamos a hablar de leyenda rosa. No puedo ya con la leyenda rosa.
La película, como la primera, está inspirada en el trabajo de historiadores y especialistas que proceden de la academia, pero también youtubers y blogueros que, últimamente, están muy implicados en la difusión de esta visión de la España de la conquista. De repente, hay mucha gente implicada. ¿Se puede hablar de un movimiento?
A mí no me gusta la palabra movimiento. No sé por qué, pero no me gusta. Para mí, un movimiento es como algo, quizás, dirigido. Yo hablaría de generación. Como se habla de la generación del 27. Esto no implica que todos tengan los mismos años, sino que, en un momento dado, en torno a una fecha, se crea algo.
Y la ventaja de esta generación, (como la ha bautizado un amigo mío, José Sánchez de Castro, la «generación 21/21»), es que en ella han ido confluyendo, por supuesto, libros, historiadores, pero sobre todo divulgadores, y en la que pueden entrar muchísimas cosas: desde el portal de historia hispana de la Academia de la Historia –que es una herramienta maravillosa– hasta los vídeos de tantos que hay por ahí, de Fortunata y Jacinta, de [Santiago] Armesilla –alguien del otro lado del espectro, pero de un hispanismo furibundo–.
O asociaciones como Héroes de Cavite, que, de repente, han movido a un montón de gente. Cada uno ha salido por ahí sin conocerse. No hay un movimiento porque no hay un liderazgo. Y cuando ha habido un liderazgo, se ha expulsado. Y eso es porque es algo que surge de abajo arriba, de una forma espontánea, popular.
Hay un montón de iniciativas, también en América. Mira a Patricio Lons, que tiene no sé cuántos cientos de miles de seguidores. Lo hace desde Argentina con un ordenador portátil, no tenía ni para un micrófono decente. El propio Zunzunegui. Hay un montón. Y esa cosa sale sin estar ni siquiera conectados.
Yo hice dos jornadas de dos días en la Fundación del Pino antes del prestreno de la película, y me traje a catorce de los participantes porque, claro, aunque yo los conocía a todos, ellos no se conocen.
Preparamos un formato de mesas redondas y fue un éxito tremendo. Ahí se conocieron y ya han quedado para hacer cosas juntos en México, con los peruanos, etcétera. Mi intención era esa. Lo importante es que hagamos cosas así, con autonomía, populares, cosas barrocas, a la hispánica manera [risas].
Se habla con frecuencia de transversalidad, pero este es un movimiento o una generación que es realmente transversal, que toca todos los extremos ideológicos.
Totalmente. Otra cosa fundamental es que está fuera la política. Eso es fundamental. Pero, en esa generación, estamos acumulando un capital simbólico muy importante. Hay una relación extraordinaria porque estamos fuera de la política. Sin embargo, la política no puede actuar sin un capital simbólico y cultural.
Lo que pasa es que la comunidad, la selección hispana, está creada. Lo único que digo en la película es que nos tenemos que dar cuenta de que existimos. Simplemente, darnos cuenta de que somos 550 o 600 millones y ya está. Y que tú eres parte de esa cosa tan grande y tan extraordinaria y que no eres un pringado que tiene que pedir disculpas ni nada.
A mí cuando me preguntan «¿y vas a traducir la película al inglés?», digo: «Pues no, que aprendan español» [risas]. Ya está bien con esa especie de complejo supremo de que nada que no esté en inglés va a triunfar. Con esto hay que acabar.
¿A qué responde la aparición de esta generación, como tú la llamas?
Pues quizás porque hay un momento en el que, en toda presión, cuando va a explotar, hay una reacción. A mí me pasó porque estaba harto de aguantar tonterías, ya no podía más. Que si había que pedir perdón y simplezas de ese estilo. Aguantar todo el rato las películas de Hollywood y cualquier cosa que se publica por ahí.
En una revista sobre el caballo –que compré el otro día en Texas–, por ejemplo, venía la historia del caballo con unas fotos estupendas, una cosa de la revista Life. Y, de repente, en la historia del caballo no aparecía ni España ni México. Había caballos en Inglaterra, había caballos en el Polo, había caballos en todas partes, pero el caballo en Estados Unidos era una cosa que había crecido ahí. Yo creo que sale de aguantar eso.
Y también es algo que no es académico. Por supuesto, la Academia de la Historia ayuda, pero no necesitamos su sello. No, el que quiera unirse, que se una. Esto no va de eso, no viene de arriba abajo, de un historiador o de una academia o de una institución o una universidad. Aquí cabe todo el mundo. Mientras no quiera ser protagonista, cabe. No por nada, es que los protagonismos los expulsan porque lo que está por encima es mucho más importante.
¿Qué le dirías al actual ministro de Cultura al respecto de todo esto?
Pues yo, nada. Es lo que te he dicho antes. Yo creo que el tema de la leyenda es una pérdida de tiempo, es entrar en su marco. Que él entre en el nuestro o que se quede en el suyo. Él no va a cambiar, y nos da igual.
El otro día, una ministra dijo que lo de la primera globalización era una cosa patriarcal. Eso es fantástico porque están en nuestro marco. El marco conceptual. Y cuando ya el enemigo coge tu referencia, es que le estás ganando.
Por último, quería que nos comentaras el subtítulo de la película: ‘Canto de vida y esperanza’. ¿Qué implica para ti?
Es, por supuesto, el título del gran poema de Rubén Darío. Le hemos dejado en un canto en vez de varios, pero vamos [risas]. La verdad es que el primer proyecto se titulaba ‘Doña Marina, el nacimiento de Hispanoamérica’, pero era una metáfora que nadie entendía porque la película tampoco era sobre doña Marina [hija de un cacique nahua que fue consejera e intérprete de Cortés y, según el documental, figura clave para el desarrollo de la conquista en América].
Entonces, lo descartamos, pusimos Hispanoamérica y hemos estado un año dándole vueltas al subtítulo. Y, bueno, al final, a mí se me ocurrió ese y se ha quedado. Y luego porque refleja el trabajo de alguna manera, por supuesto. De alguna forma, la película está llena de vida. Y la esperanza es fundamental. Al final, ha quedado bien.
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