Desapariciones (I)

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Desapariciones (I)
Bajo el título de ‘Desapariciones’, el cineasta José Manuel Mouriño tiene intención de ir aportando una serie de anotaciones referidas al concepto de desaparición en los medios audiovisuales. En dichas anotaciones serán fundamentales las ilustraciones realizadas por el propio autor durante el proceso de escritura. La idea es explorar una combinación de ambos tipos de ensayo: el dibujo y la escritura como motor de un razonamiento

1. En toda película obra una desaparición. No se trata solo de un posible motivo argumental, ocurre en la medida en que toda película es su propia desaparición. Las herramientas semánticas más elementales del lenguaje audiovisual evidencian esto mismo. En mayor o menor medida, su sintaxis (en realidad, eso que hemos terminado por describir como tal) fuerza réplicas puntuales de desaparición a partir de cortes, fundidos, encadenados… El montaje formaliza una quema controlada de la película; drena su desaparición sirviéndose de la desaparición misma. También desde sus ejemplos más primitivos, la mecánica de los proyectores cinematográficos se ha apoyado en la obstrucción intermitente de una fuente de luz. El propio fotograma es un paisaje de opacidades microscópico. ¿Cómo no ver, pues, en cada uno de los vacíos que van abriéndose en el interior de una película, trazas de algo que la sostiene? Esto explica lo vívidas que resultan las películas en el recuerdo, cuando ya la desaparición las ha absorbido por completo. Pues al contrario de lo que pudiera pensarse, es en sus desapariciones en donde, verdaderamente, la película eclosiona.

La película y sus desapariciones. José Manuel Mouriño

2. Si la realización cinematográfica se hubiese limitado en su momento a filmar tomas únicas y aisladas, impermeables a cualquier tipo de relación entre ellas o con otro flujo de imágenes preexistentes (o futuras), para celebrar con las mismas un solo pase en el que su soporte fuese destruído conforme avanza la proyección, si su desaparición constituyese un hecho así de impenetrable, el cine habría derivado en un arte completamente distinto. En ese caso sí, la desaparición de la obra conllevaría su extinción. En ese caso, también, probar en ella su tiempo presente rozaría lo impracticable por urgente, por intenso. El recuerdo de una película exigiría un ejercicio de imaginación y síntesis soberbio, quizás capaz de recrear el asombro experimentado en su momento y hasta describir obras tan magistrales como inexistentes. Pero el cine, o cualquier otro medio audiovisual, tal y como hoy los conocemos, se distinguen por excitar algo substancialmente distinto: la frecuentación de una misma obra; la pretensión, inclusive, de demorarse en ella hasta el extremo de intentar hallarla en otras películas, de perseguirla en títulos que no son el suyo.

3. Salvo en excepciones debidas a un deterioro imprevisto de los soportes de almacenamiento, las filmaciones no se descomponen una vez mostradas. Basta aplicarles, entonces, una de las más sencillas operaciones de entre las que se emplean en el proceso de montaje, como sería la simple repetición de una misma toma, para que su desaparición pase a ser vista como un desencadenante de lo contemplado. Una vez que el reinicio de la toma tiene lugar, valga la expresión, también su contemplación resulta enmendada de forma análoga: ratifica su condición como espacio o lugar que prevalece más allá de lo visible o audible. Ese simple balbuceo sintáctico, la reaparición de una misma serie de imágenes, la reaparición que convierte al fragmento en un sema audiovisual, provoca que lo mostrado desborde a una desaparición que no dejará de cumplirse (y de repetirse también, el matiz es importante). Habrá quien opine, y no estará del todo falto de razón, que la conservación del material que contiene la toma es la clave para su emergente distinción como lugar en apariencia imperecedero; que hablar en ese caso de desapariciones sirve de poco. La repetición se produce, luego lo contemplado una vez no ha desaparecido… no, al menos, hasta el extremo de hacer inviable una reaparición posterior. Sin embargo, este último supuesto, el de una desaparición que solo se produce de manera parcial o pasajera, valdría igualmente para demostrar que la película siempre se encuentra bajo el influjo de lo que desaparece. Pues dicha réplica invita a hablar de latencias, de visiones aletargadas, casos que atañen a aspectos clave de aquella idea o conjunto de ideas relacionadas con la desaparición.

4. Observemos detenidamente aquella reformulación de la hipótesis planteada: una misma toma se reinicia de forma inmediata tras su desaparición fugaz. En ella, en esa suerte de esquema fundacional del arte cinematográfico, dos hemisferios simétricos, unidos y separados por el corte y la desaparición (gracias, por lo tanto, a algo semejante a una acción lingüística) dan inicio a una correspondencia; llámese diálogo, si se prefiere. La toma se muestra mucho más dispuesta a expresar y más dócil también a ser interpretada: su contemplación se ha ensanchado casi indefinidamente. La oscuridad y el silencio han actuado como un diafragma abierto en el interior de la película, como una invaginación de sentidos en ella. Lo que dure ese instante regenerador es de una importancia solo relativa; puede tratarse, apenas, de un instante inapreciable; lo verdaderamente importante son las consecuencias de su intervención. Esa grieta central une, articula y alimenta a los dos órganos de esta especie de película celular. Al desaparecer y reaparecer, en ella se ha hecho la noche… ¡En ella hemos hecho noche! Es en ese momento cuando la película consigue ser algo que excede su propia desaparición; ha sido capaz de conjugarla.

5. Si acaso el cine aventaja a cualquier otro arte, lo hace en cuanto convierte la desaparición de sus obras en auténticos rituales de desaparición. De algún modo, el espectador celebra en las películas no solo la contemplación de hechos e historias, sino el reencuentro atávico con uno de sus traumas ancestrales. El cine nos confronta con la desaparición, con el miedo o el deseo de desaparecer. Si se nos pidiese una respuesta específica sobre qué inflama, en última instancia, a esas desapariciones que el cine trae consigo, qué las hace así de cruciales, diríamos que, como en muchas otras fórmulas artísticas, allí se oculta el reflejo de uno mismo. La diferencia es que el cine nos devuelve nuestra imagen envuelta en la belleza de algo siempre próximo a su fin.

Las imágenes que acompañan a este artículo son bosquejos a lápiz realizados a partir de distintos frames de la película de Peter Bogdanovic ‘The Last Picture Show‘ (1976). Fueron realizados de manera simultánea a la escritura del texto por su propio autor, José Manuel Mouriño, con el objetivo de que tanto su ejecución como su presencia sirviesen de ayuda a la gestión de las ideas presentes en el escrito. De algún modo, mucho de lo que en el artículo se ha intentado describir parte de estos dibujos o hacia esos dibujos se encamina.
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