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‘Los años nuevos’, de Rodrigo Sorogoyen, Sara Cano y Paula Fabra
Con Iria del Río y Francesco Carril, entre otros
Miniserie de 10 episodios
Caballo Films, Movistar Plus+, 2024
La miniserie ‘Los años nuevos’ (Rodrigo Sorogoyen, 2024) plantea una profunda reflexión sobre el paso del tiempo y su impacto en las relaciones humanas. A través de un ingenioso recurso narrativo –aunque no necesariamente original, porque otros directores como Ingmar Bergman, Richard Linklater o Nicholas Stoller han propuesto ideas similares –, Sorogoyen explora la evolución emocional de sus protagonistas, Ana y Óscar (Iria del Río y Francesco Carril) durante una década de encuentros en Nochevieja y Año Nuevo, contando para ello con Sara Cano y Paula Fabra, en el guion, y con Lali Rubio y Alana Mejía González, en la dirección de fotografía.
Sorogoyen, reconocido por su estilo cinematográfico innovador y su aguda observación social, presenta en ‘Los años nuevos’ una narrativa que se aleja de las convenciones tradicionales. La serie se sitúa en el contexto de una generación que ha vivido sus treinta en la era de la pandemia, reflejando el desorden vital característico de este período.
La elección de Nochevieja y Año Nuevo como marco para los encuentros de Ana y Óscar no es casual. Estas fechas, cargadas de simbolismo cultural, representan tanto cierres como inicios, funcionando como metáforas de la evolución emocional de los protagonistas. Son momentos de transición que revelan una profunda conciencia de la impermanencia. En ese umbral –o punto de ignición narrativo– se despliegan las vidas de los protagonistas.
Sorogoyen evidencia cierta obsesión por el paso del tiempo, marcada también por la inclusión de otro patrón temporal que refuerza la inevitabilidad del cambio: Ana y Óscar cumplen años el 1 de enero y el 31 de diciembre, respectivamente.
Sin embargo, este mecanismo narrativo, tan sugerente en su concepción, se convierte progresivamente en una trampa para los personajes. En ese tiempo estructurado de manera cíclica y pautada se refleja su incapacidad para superar patrones emocionales recurrentes que atraviesan su historia: inseguridades laborales, divergencias en proyectos vitales, desconfianza y la presión en torno a los hijos.
Esta estructura temporal se despliega en un estilo cercano a lo cotidiano de su generación, especialmente de aquellos que han atravesado la década de los 30 en un contexto marcado por la pandemia, poniendo de manifiesto el desorden vital que define a los protagonistas.
El plano secuencia como recurso narrativo
El paso narrativo de los años pedía una realización variada –además de Sorogoyen, dirigen algunos capítulos Sandra Romero y David Martín de los Santos–, siempre adaptada a un guion de raigambre teatral –coescrito junto a Sara Cano y Paula Fabra– caracterizado por una alta presencia de diálogos en espacios cerrados.
La calidad de estos diálogos y sus interpretaciones, junto con el ritmo generado por la alternancia entre situaciones incómodas –marcadas por discusiones y malentendidos– y momentos más luminosos o eróticos, alcanza un nivel suficientemente alto como para que esta limitación temporal se convierta en una virtud narrativa.
El último capítulo lleva este esquema teatral al extremo mediante ocho planos cuidadosamente ejecutados: uno principal, que abarca casi todo el episodio –46 minutos–, seguido por siete planos más breves centrados en los rostros de Ana y Óscar –51 minutos en total (47:30 exceptuando los créditos)–.
El uso del plano secuencia sugiere inicialmente una resolución positiva para los protagonistas, pues parecería que ayuda a exorcizar la estructura temporal que ha ido distanciándolos.
José Luis Garci, en ‘Asignatura pendiente’ (1977), puso en escena una infidelidad similar a la de Ana –quien en esta parte final de la serie tiene un hijo con otra pareja, un francés que conoció en Lyon–, en el sentido de que esta infidelidad parece que llega a destiempo: el hotel en el que se encuentra con Óscar es tan frío como ese otro en el invierno de Miraflores de la Sierra en la película de Garci, subrayando la distancia emocional entre los personajes.
No obstante, la ruptura final del plano secuencia introduce una ambigüedad que redefine el desenlace, pues no apunta a romper esa frialdad. Aunque Ana afirma que dejará a su pareja francesa y que ambos comenzarán una nueva vida juntos, la pregunta que surge en la conciencia del espectador no es si cumplirán esta promesa, sino qué significado tiene realmente este reencuentro.
Este planteamiento apela a una necesidad emocional del relato: reconforta al espectador consciente al plantear una posibilidad esperanzadora. Es lo que podemos denominar el sentido tutor del relato.
El espectador inconsciente –aquel que solo emerge en relatos verdaderamente valiosos– sabe que esta no es la pregunta adecuada, o que lo es únicamente en cuanto nos protege de enfrentar la verdad: que Ana y Óscar, al menos en ese momento, no están a la altura de esa promesa.
La coda final, añadida por Sorogoyen y su equipo, constituye una suerte de alucinación mutua, una representación de lo que podría haber sido. Este desenlace, planteado en clave postmoderna, evoca la ilusión de un final feliz, pero sugiere que el reencuentro en la entrada del hotel no ocurre realmente, sino que cada uno se marcha por su lado.
La alucinación
El plano secuencia que ha ocupado la mayor parte del capítulo culmina con Óscar buscando a Ana, quien ha salido antes del hotel, recorriendo varias calles sin éxito. Sin percatarse, Óscar regresa enfrente del hotel –un eterno retorno tan nietzschiano como buñueliano– donde concluye el plano secuencia en una angulación semisubjetiva que muestra a Ana al final de las escaleras del hotel [F1B].
¿Es entonces un falso final? Quizá no en sentido moral, pero sí en cuanto a su naturaleza dentro de la realidad –o diégesis– que propone el relato. Aunque superficialmente se insinúa una reconciliación entre Ana y Óscar, la puesta en escena sugiere lo contrario: el fin definitivo de su relación.
Este contraste se construye visualmente mediante la elaborada ejecución del plano secuencia que culmina con Óscar, arrepentido por no haber aprovechado la oportunidad que Ana le ofreció en la habitación del hotel de romper con todo y unirse definitivamente a ella.
El segundo plano del capítulo [F2], sin embargo, introduce un cambio cualitativo radical. El rostro de Óscar aparece desvaído, aplanado por el uso de un teleobjetivo, rodeado de un fondo negro: comienza la alucinación.
Lo que sigue es una serie de planos hipersubjetivos [F2 a F8]. Son subjetivos porque ambos personajes ocupan el lugar de la cámara, mirando directamente al espectador y a los ojos del otro. Son híper porque estos planos son técnicamente posibles, pero no dan cuenta de la distancia física real que hay entre ellos. A lo que hay que añadir la distancia emocional.
Por lo tanto, se trata de planos de ensoñación o alucinación. Este recurso contrasta notablemente con la modalidad realista del plano secuencia que ha dominado la mayor parte del capítulo, reforzando la idea de que lo que vemos en esta coda pertenece al ámbito de lo imaginado, no de lo real.
Algunas cifras de la alucinación
La estructura del capítulo final está impregnada de simbolismo numérico alrededor de los números siete y ocho. Los ocho planos totales –siete de ellos correspondientes a la alucinación– remiten al concepto del infinito: algo perpetuo, inacabado e imaginario. Este simbolismo también conecta con el capítulo 7, en el que los protagonistas cumplen 35 años (3 + 5 = 8), y Ana protagoniza el séptimo plano [F7], tal como lideró el séptimo capítulo de la serie.
En cuanto al séptimo capítulo, aunque Ana es el eje central, Óscar aparece brevemente en forma de ensoñación. Esta alucinación diurna se inicia con Ana en cuclillas, en plena calle, siendo verbalmente maltratada por una clienta tras haber dejado caer accidentalmente un pedido de comida a domicilio que ella misma había preparado. Mientras recoge la comida llorando desconsoladamente, una mano entra en plano para ayudarla: es la figura del caballero andante que llega al rescate de la dama.
Nos encontramos en Lyon, en el año 2022. Óscar irrumpe inesperadamente –Ana había rehecho su vida desde su ruptura en Madrid justo antes de la pandemia–, pero ninguno de los dos muestra sorpresa. Sin embargo, en el décimo y último capítulo encontramos una prueba definitiva de que esta aparición fue un sueño: Óscar le recrimina a Ana que no se han visto ni hablado desde que ella se mudó a Lyon.
La iluminación en esta fantasía onírica dentro del séptimo capítulo tiene un matiz desvaído, en contraste con la iluminación más vívida predominante en el resto de la serie. Este recurso visual conecta con la estética de la coda en el último capítulo (F2 a F8), reforzando su naturaleza imaginaria.
Ana comenta sobre la crecida del río: “El invierno pasado fue la primera vez que lo vi y flipé, vamos, pensaba que nos ahogábamos todos. Pero luego siempre baja…”. En ese momento, Óscar entra en plano y responde: “Bueno, pero no es preocupante, ¿no? No pasa nada”. Ana le replica: “Bueno, no pasa hasta que pasa”.
La presencia del agua se intensifica en este séptimo capítulo, en el que la constante lluvia en Lyon se mezcla con un río a punto de desbordarse, reflejo de las emociones de Ana y su madre, quien acaba de enviudar.
Este diálogo encapsula la ambivalencia de su relación, cargada de una desconfianza implícita hacia los diques simbólicos que podrían gestionar su deseo en la que, finalmente, no pasa nada…; o, simplemente, como ha declarado Sorogoyen en una entrevista para Esquire, pasa la vida: “Lo que más me gusta cuando veo esta serie es que refleja la vida y en la vida cabe todo”.
De manera similar, en la coda del último capítulo, Ana afirma que está lloviendo. Las calles mojadas en la madrugada sugieren que ha llovido recientemente. Óscar asiente y mira hacia arriba, pero no hay lluvia –otro indicio de ensoñación–, por lo que su mirada solo puede dirigirse a la habitación del hotel, ese espacio donde él se ha duchado –ella no–, y donde ha tenido lugar un intercambio de fluidos y lágrimas.
Lo metatextual
La ruptura del plano secuencia encapsula tanto las continuidades como las fracturas emocionales que definen a los personajes. Este recurso visual refuerza la ambivalencia narrativa central de ‘Los años nuevos’: un flujo temporal aparentemente lineal que, sin embargo, está marcado por profundas rupturas internas. La progresión temporal a lo largo de una década parece culminar en el no-lugar del hotel, un espacio liminal donde la cámara, a través del plano secuencia, parece apostar a todo o nada.
Al interrumpir este flujo en el desenlace, mediante la transición de un plano secuencia que evoca un eterno retorno nietzscheano a una serie de primeros planos fragmentados de los protagonistas, Sorogoyen provoca en el espectador una ambivalente sensación de incompletitud. Este cambio, que opera en un nivel metanarrativo, conecta lo consciente y lo inconsciente, explorando cómo los personajes y sus relaciones transitan entre la continuidad y la fragmentación.
Los primeros planos de la alucinación [F2 a F8] no solo reflejan la intensidad emocional de los protagonistas, sino que también dialogan con los primeros planos metadiegéticos –un nivel narrativo que trasciende la diégesis principal para explorar dimensiones más abstractas o emocionales– presentes a lo largo de toda la serie. Estas secuencias muestran, en un fondo neutro, a parejas relacionadas de amistad o familiares con los protagonistas, quienes también han atravesado vicisitudes similares.
Estas parejas, que aparecen desubicadas en momentos reflexivos, miran tanto a cámara como entre ellas, configurando un espacio liminal que recuerda a una fotografía o cuadro viviente. Este recurso metatextual invita al espectador a contemplar las relaciones humanas como espejos simbólicos que resuenan en los protagonistas y en sus conflictos internos.
Conclusión
En el último capítulo de ‘Los años nuevos’, Sorogoyen emplea el plano secuencia como un dispositivo central para encapsular la experiencia emocional de sus personajes. Esta elección, lejos de ser un mero alarde técnico, funciona como una metáfora visual de la continuidad temporal y emocional que subyace en sus encuentros durante una década.
Sin embargo, es en la ruptura de este plano secuencia donde se encuentra el verdadero punto de ignición simbólico del episodio: el momento en que lo fragmentario desvela lo real. Donde por fin el espectador logra tocar, a través de su inconsciente, lo real de su relación.
El contraste entre el primer plano de Ana, cargado de una intensidad que parece trascender la imagen, y la indefinición del primer plano de Óscar refuerza la tensión dramática y la desigualdad en la claridad emocional de los personajes. Este contraste no solo subraya la ambivalencia de su relación, sino que también plantea preguntas sobre la perspectiva, el protagonismo y el papel del espectador como testigo de esa fragmentación.
A través de estos recursos, Sorogoyen aborda temas universales como la impermanencia, el deseo y las limitaciones de las relaciones humanas. Los diez años de encuentros en Nochevieja se revelan como un recordatorio de que el tiempo puede percibirse como un flujo continuo o como una sucesión de instantes rotos. En esa ambivalencia radica la mayor riqueza narrativa de ‘Los años nuevos’.
La serie, estructurada semióticamente de manera sólida y sugerentemente imaginaria, invita al espectador a conectar con el sufrimiento real de sus protagonistas. Sin embargo, los personajes carecen de una dimensión simbólica que les permita construir un espacio privado que los proteja de la impermanencia y canalice su deseo hacia una estabilidad conjunta.
En el tiempo fluido del plano secuencia resuena lo real, pero también la ausencia de certezas. En última instancia, Sorogoyen y sus personajes nos recuerdan que la impermanencia, lejos de ser una condena, es un desafío: nos invita a encontrar significado en un mundo en constante cambio.
Aunque Ana y Óscar alucinen con la posibilidad de un futuro juntos, esta ensoñación no se vive como una sentencia de desesperanza. Al contrario, su historia sigue dejando lugar para la intensidad, la compasión y la autoconsciencia, recordándonos que cada momento es precioso precisamente porque es irrepetible y pasajero.
Quizá por ello Sorogoyen afirma, en la citada entrevista, que es “un final positivo y optimista”: ¿es contradictorio con lo que he analizado aquí? No necesariamente. Juzguen ustedes mismos.
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