#MAKMAArte
Entrevista a Manuel Portaceli
‘Manuel Portaceli Roig. Arquitecturas 1971-2005’
Colegio Territorial de Arquitectos de València
Hernán Cortés 6, València
Hasta el 28 de febrero de 2024
Recientemente, el Colegio Territorial de Arquitectos de València ha presentado la exposición retrospectiva ‘Manuel Portaceli Roig. Arquitecturas 1971-2005‘, que amplía sus fechas hasta el 28 de febrero. De entre toda su dilatada trayectoria, esta entrevista a Manuel Portaceli destaca el relato hacia el museo y los proyectos para diversos espacios de exposiciones.
La intervención en el Museo de Bellas Artes de València, las Atarazanas o la rehabilitación del Palacio de Marqués de Campo para convertirlo en Museo de la Ciudad son algunos de los trabajos en València donde Manuel Portaceli ha aportado su particular mirada. Este es el resumen de nuestra conversación.
Tu tesis doctoral revisa el recorrido de los museos desde “el mundo que ha existido y el mundo que continúa existiendo”. Además, tomas este tipo de intervenciones como un fenómeno vivo y añades que la experiencia de la arquitectura “no solo consiste en sumar lecturas y vivencias, sino también requiere una comparación y una ordenación”. Desde ese punto de vista ¿qué tipo de museos te han enseñado a leer?
Me marcó mucho la National Gallery y la ampliación que hizo Venturi. Podemos decir que Venturi es el creador de la arquitectura pop. Pero al margen de su vocabulario, exhibe la colección de la National Gallery en unas galerías muy canónicas, desde unos recorridos donde contemplas toda la pintura italiana. Y fue una confirmación de que esos espacios, que podemos llamar históricos, siguen siendo válidos y podemos usar de muchas maneras.
Por otro lado, también me gustó mucho la Galería de Arte Moderna de Milán, que es de Ignazio Gardella (actualmente conocido como PAC, Pabellón de Arte Contemporáneo). Me gustó por su simplicidad, con unos espacios que también proyectan unos brazos con unas galerías que se recorren desde un trazado cómodo y, al mismo tiempo, abiertas a un parque. En este caso, el lenguaje arquitectónico se referenciaba más por el espacio de las salas. La forma era muy escueta, parecía un almacén.
También, por ejemplo, un edificio que me impresionó mucho fue la casa de John Soane, que es su casa museo. Me impresionó en cuanto vi la capacidad de la vivienda porque, al fin y al cabo, el museo nace del espacio doméstico. Soane, como la mayoría de los arquitectos del XVIII y XIX, era un apasionado de las antigüedades, y tenía una maravilla de espacios que, con la excusa de contar con una sala para el desayuno, las visitas o zona del comedor, define un programa doméstico que sirve para crear espacios plurales que albergan obras de arte diferentes.
Además de estos, me marcó el Altes Museum. Aparecen unas formas geométricas muy claras y que permite toda una serie de ubicaciones de obras diversas y tratamiento del espacio. Y el último de esta selección, y que es del mismo Soane, sería la Dulwich Galleries. Es una pieza muy pequeña que te sorprendente por su capacidad expositiva y, al mismo tiempo, su belleza. Esos serían algunos de los museos que me marcaron.
Entre los años 1978 y el 1996 simultáneas en el tiempo la realización de cinco museos, dos galerías de arte y una casa para un importante coleccionista. Eso nos recuerda que la dialéctica entre el continente y el contenido define ideas para edificios que, a veces, no se ha construido en origen como museos. Y, por otra parte, resulta complicado pensar en una pieza al azar sin imaginar la expuesta. Desde ese punto de vista, ¿imaginas qué obras se expondrán en las futuras salas que proyectas?
Sí, previamente te han dado pistas. Por ejemplo, en el San Pío V conocemos más o menos las colecciones. Y, por otro lado, del coleccionista Guillermo Caballero sé las piezas que tiene. Además, hay un elemento que organiza la casa para exponer la colección y es el corredor, los pasillos. Pero yo me apoyo en la experiencia que he visto tanto en los museos modernos como en los antiguos.
¿Y qué ocurre cuando no conoces qué colección se va a exponer? Pongamos en las Atarazanas de València. En esos casos, ¿qué cuestiones consideras necesarias para transformar el espacio en una sala de exposiciones?
En el caso de las Atarazanas, se hablaba de todo: del Museo de la Romanización, del Museo de la Semana Santa… Pero era un espacio que había sido almacén de sal y, por lo tanto, había que revisar bien lo que se exponía. La rehabilitación de Atarazanas duró bastante. En un momento que estuvo cerrado un año, descubrimos al volver que la parte restaurada tenía una capa de sal. Recuerdo que había un señor mayor que me dijo: “La sal sempre ix”. En este caso, tenía la cercanía al mar y, sobre todo, su pasado como depósito de sal.
Yo quería recuperar el espacio gótico; entonces, libero el espacio y recupero las paredes y todo lo que existe. Busco un pavimento, un tapiz. Porque leí muchas historias y leyendas, pero no encontré ningún pavimento anterior. En la parte inferior no había más que arena. Coloqué mármol de Borriol, que es oscuro y fuerte, e incorporé unas instalaciones bajo tierra que permitieran conectar cualquier tipo de vitrina o de panel. Eso facilitaba su adaptación, porque no se conocía lo que iba a ser. Aunque, por su herencia del pasado, yo lo consideraba más adecuado para exposiciones temporales.
También pensé en unos paneles hasta la altura de arranque de arcos de tres metros, de manera que permaneciera esa nube de arcos que recuerda a la catedral de Córdoba. Y todo ello desde una iluminación general. Pero luego había que personalizar la exposición. Y esa cuestión es la que todavía necesita: contar con un diseño museográfico. Porque las Atarazanas requiere escuchar al edificio y generar diálogos con las piezas expuestas. Es el monumento el que habla y, por lo tanto, uno de los espacios más complejos para exponer.
A partir de tu tesis, leí que en el Palacio de Marqués de Campo buscabas la independencia de los accesos y evitar la superposición de usos. Tenías en cuenta el recorrido del espectador y que las exposiciones temporales pudieran convivir con las permanentes. ¿Con qué ingredientes comenzaste el proyecto para que pudiera funcionar?
Has citado un elemento muy importante: las circulaciones. En el caso del Marqués de Campo, el problema no estaba fácil de solucionar, pero yo pensaba que el público no puede mezclarse con las entradas de material, de personal o salón de actos, y tiene que tener su recorrido claro. Me parecía fundamental, y eso lo procuré en todo su sentido.
Por otra parte, el palacio estaba destrozado. Por ejemplo, los salones tenían las marcas de las chimeneas, pero no quedaba ninguna. Entonces, pensé: «¿Qué es lo importante de este palacio?». Lo importante era el patio. Y el recorrido alrededor del patio favorecía mucho la visita.
Después, fui particularizando y realicé una secuencia de salones. Recordando los museos que había visto en Europa, también incorporé el uso del color. Lo que se puede conservar, lo conservo (como, por ejemplo, los trabajos de escayola) y encargo a Jordi Teixidor unos plafones para el techo, porque habían desaparecido del edificio. Además de ello, había que solucionar los problemas técnicos: este edificio necesitaba un depósito de agua para bomberos. Y, por esta razón, en la planta baja, justo en el fondo de la sala grande, coloco el depósito.
Por otra parte, trasladé la idea de Ignasi Solà-Morales cuando hablaba del decorum de los clásicos. Pinté y decoré esos salones, donde cada uno tenía unas características especiales. Las salas estaban enteladas en origen, pero no pudimos instalar tela por cuestiones de presupuesto. Finalmente, pintamos y recuerdo que estuve un verano seleccionando la combinación de los colores. Lo pasé muy bien.
En el caso del Museo de Bellas Artes, pienso que fue muy icónica tu decisión de restituir el espacio definido por la cúpula. Eras consciente de que ese museo tenía una significación urbana. De hecho, actualmente, la silueta del Bellas Artes forma parte de su logo y es inconfundible. ¿Cómo nace la recuperación de esa cúpula y la decoración estrellada?
Yo hice un viaje a México con un grupo de arquitectos a principios de los noventa. Uno de ellos fue Luis Moreno Mansilla, que forma parte del equipo que ha realizado la Galería de las Colecciones Reales. Por esos días, le estuve dando vueltas a si incorporaba un cilindro.
Finalmente, recupero la cúpula resignificada. Recupero la imagen porque, además, es la entrada al museo. No teníamos una entrada, solo una puertecita para acceder. Por lo tanto, configuramos el acceso, la bienvenida, el centro del museo y, además, es la imagen de la ciudad. Me preguntaba qué hacer con la cúpula.
Había estado por esas fechas en la Academia de España en Roma, que justo estaba restaurando la cúpula del templete de Bramante. Me contaron que en ese proceso habían descubierto, entre nervio y nervio, una serie de estrellas. Era un motivo recurrente.
Después, leí cómo Salvador Aldana, en su libro sobre la Lonja, explicaba que las cúpulas estaban estrelladas. Tenía claro que esa combinación entre San Pietro in Montorio y el libro de Aldana me daba la clave. Es el universo, es la cúpula. Entre los materiales, descarté el alabastro por su poca resistencia.
Finalmente, realicé dos modelos de estrellas de doce centímetros con la ayuda de un dorador que había por esas fechas colaborando en el museo. Probamos con pan de oro sobre resina y funcionó muy bien. Otro detalle, que igual mucha gente no se da cuenta, es el pasamanos de piedra, un elemento de accesibilidad que también incorporé. Reconozco que lo pasé muy bien allí.
Muchos teóricos buscan la razón del éxito de una exposición: cuando tiene un gran número de público, cuando tiene buenas críticas o un buen presupuesto. Leí una frase de Bernard Blistène que me gustó mucho donde afirmaba que la exposición es una experiencia. De esta forma, la exposición “tiene éxito cuando somos capaces de recordarla una semana después, un mes después, un año después…”. ¿Qué exposiciones te acompañan y con el tiempo sigues recordando?
Por ejemplo, la que presentó Pablo González Tornel en el Bellas Artes sobre Sorolla con las peanas de Lina Bo Bardi fue una exposición muy inteligente y con sentido. Funcionaba como una instalación. Y otras que me acompañan las descubrí cuando era estudiante.
Las primeras que vi fueron en el Colegio de Arquitectos de Cataluña. Una sobre el GATEPAC y otra sobre los Amigos del Arte Nuevo ADLAN, con un montaje que solo hacía Tusquets y Coderch, que sabían proyectar, con unas texturas donde usaban por primera vez materiales muy pobres. Por ejemplo, la tarlatana (mosquitera) o la arpillera, que es la tela de saco. Me encantó descubrir cómo cambiaban los tonos y trasformaban el espacio.
Y, para finalizar, ¿hay algún edificio que te gustaría convertir en un museo?
Tengo uno. Los Cuarteles de La Alameda.
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