#MAKMAEntrevistas | Manuela Partearroyo
‘Luces de varietés. Lo grotesco en la España de Fellini y la Italia de Valle-Inclán (o al revés)’
La uÑa RoTa Ediciones, 2020
SINDOKMA Festival del Libro
‘Visiones y lecturas en torno a Berlanga’
Con Begoña Siles Ojeda, Carolina Hermida, Rafael Maluenda, Manuel Hidalgo, Manuela Partearroyo y Luis Alegre
Modera: Salva Torres
Lunes 22 de marzo de 2021
De 18:30 a 20:00
Mesa redonda online:
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ID de reunión: 980 4832 5098
Código de acceso: 903938
“Cuando en tiempos venideros se quiera escribir la Historia del siglo XX, saber cómo éramos, cuáles eran nuestras debilidades y grandezas, nuestra actitud compleja hacia la pavorosa y maravillosa vida, habrá que contemplar las comedias realizadas en este tiempo para conocer nuestro más ajustado retrato”, avizoraba el cineasta Luis García Berlanga durante su discurso de recepción pública en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1989.
Una clarividente sugerencia que, en buena medida, ha orientado el horizonte de predilecciones y pesquisas de la escritora y doctora en Estudios Literarios Manuela Partearroyo (Madrid, 1988) durante el último lustro, transmutando su investigación en indubitable acontecimiento editorial.
Porque sus ‘Luces de varietés‘ (La uÑa RoTa Ediciones, 2020) han iluminado el uliginoso sótano en el que habitan las afinidades del almizcle grotesco que rezuman las entrañas del celuloide mediterráneo –aquel que abanderaron con prodigiosa sincronía Federico Fellini y Luis García Berlanga– y que, castizo, literario y espectral, aún deambula por el callejón del Gato de un tal Ramón María con morfología de esperpento.
Gestado a partir del neblinoso y presunto hedor a plagio perpetrado por un joven Fellini –quien escribe el guion del mediometraje ‘El Milagro’ (Roberto Rossellini, 1948)– sobre el poético romance campesino de Valle-Inclán en ‘Flor de santidad’ (1904), Partearroyo rubrica un mirífico ensayo por el que hace pasear la memoria comparada de influjos y cinematografía, en cuyos acetatos de celulosa riminesis y austrohúngaros se revelan como exóticos gentilicios de magnética farsa costumbrista, alimentada por cáusticos guiones a los postres de Tonino Guerra, Ennio Flaiano y Rafael Azcona y la sorna famélica de tipos tan perspicaces como Fernán Gómez y Ferreri, entre otros ínclitos.
Y para comprender la idiosincrasia de “nuestro más ajustado retrato”, nada más plausible que encaminarnos por la strada que una vez conectó las orillas del cine italiano y español en compañía reflexiva de Manuela Partearroyo en la siguiente entrevista para MAKMA.
Si “el secreto de la creatividad es saber esconder tus fuentes”, tal y como confesaba Albert Einstein, ¿cabría hablar de encubrimiento en la ascendencia apostólica y valleinclanesca sobre la milagrosa rúbrica de Fellini?
Nunca lo sabremos del todo. Si Fellini mintió al negar todo conocimiento de la obra de Valle-Inclán, tan solo estaría haciendo algo típico de esos tiempos: en los corrillos de guionistas lo que importaba era una buena historia, no de dónde la sacaras, y ya de paso mejor si no había que pagar derechos de autor.
Ahora bien, siendo justos, ni Fellini era un gran lector ni Valle estaba demasiado editado en la Italia de los cuarenta, incluso a pesar de los frutos que dieron sus amistades teatrales con el gran Bragaglia.
Tal vez por ahí, y más bien a través de Ennio Flaiano (que trabajó en el círculo del gran animador futurista) pudo haber conocido el esperpento, pero parece difícil que llegase a ‘Flor de santidad’, obra de su primera etapa que no sería ni mucho menos uno de sus textos más leídos en un contexto internacional. Además, en el libro hago hincapié en una novella del ‘Decameron’, que pudo ser el detonante de ambos textos, lo cual ya sería suficiente para percibir una ascendencia común.
De todos modos, es una maravillosa casualidad: me parece casi más interesante que nunca leyese la novela y, sin embargo, compartiese tantas claves con el universo de Valle-Inclán, sobre todo en lo que se refiere al tono, al modo de contar. Creo que demuestra hasta qué punto la farsa, el entremés, la comedia del arte, el sainete y el esperpento son todas hijas de la tradición aristofanesca y estos mimbres están cosidos a un sentido del humor especialmente activo en las tradiciones del sur.
‘Luces de varietés’, tal y como refieres en tu ensayo, se adentra en el fecundo y dilatado tiempo que transcurre entre el esperpento de Valle hasta la saga de los Leguineche retratada por Berlanga en su ‘Trilogía Nacional’, afincándose, vertebralmente y de por medio, en las haciendas del cine felliniano. Un lapso perfilado por la sugestiva presencia común del “grotesco necesario”. ¿Qué se desprende de este concepto alumbrado al calor de la nada, la angustia y la abstracción?
Supongo que, sobre todo, es un tiempo de ingenio, de ingenio al más puro estilo cervantino, a pesar de todo y de todos. Rodeados de censuras e impedimentos creativos, consiguieron hacer el cine más libre y más efectivo de su tiempo, y también el que mejor ha envejecido. Ya nos gustaría ahora atrevernos a lo que se atrevían entonces.
Hablo de grotesco necesario para intentar trazar una línea entre la explosión de las vanguardias, casi inalcanzable para el común de los mortales, y el soberano aburrimiento del costumbrismo rancio. La gran hazaña de estos creadores fue crear una propuesta cómica y a la vez crítica con dosis perfectamente equilibradas de tradición y vanguardia, moldear nuevos lenguajes sin romper del todo los moldes y con ello mantener, también, el equilibrio entre seriedad y comedia tanto como el de compromiso y juego.
Un elemento imprescindible de tu ensayo palpita en torno a la máscara como “elaboración consciente” y “celebración de lo confuso”. ¿De qué modo este orbe de cineastas han recurrido al disfraz para radiografiar la realidad? ¿Debe entenderse la máscara como una atinada hipérbole para capturar la calima de lo consuetudinario?
Creo que cuando hablamos de máscara, en el fondo, hablamos del artefacto definitivo de la ficción, el más viejo y también el más productivo. Nada nuevo bajo el sol. Pero es verdad que una vez aceptados los evangelios del neorrealismo parece difícil romper el molde de la vida difícil recurriendo a cosas tan frívolas y tan banales como el juego, el caos o el disfraz.
Sin embargo, es esto lo que de veras conecta con el público porque, sin dejar de ver las cintas de estos años como un espejo de su vida real (pensemos en ‘¡Bienvenido, Mister Marshall!’ o ‘Rufufú’ o ‘El jeque blanco’), el público disfruta del espíritu de carnaval que encontramos en todas ellas. Porque este artificio es la celebración hedonista y fallera, y también cruel y terrible de nuestra misma identidad, de nuestro destino, de nuestro lugar en el mundo.
Y a la vez, más allá del carnaval como festividad, seguramente encontremos en él algo que llevamos en la sangre: el lado pícaro, barroco y cervantino que se rebela contra el mundo injusto y fracasa, aunque con la máscara puesta. Entendemos que el disfraz de paralítico de ‘El cochecito’ o, mejor aún, el disfraz de ‘El verdugo’, no es un mero recurso de la trama, sino toda una filosofía de las miserias y ternuras del mundo, por lo menos del nuestro.
¿Cuánto le deben aquellas luces de variedades y sus inapelables extravagancias a los cenáculos de sobremesa? ¿Adviertes una manifiesta consanguinidad entre la idea lúcida y la ebriedad de brandis, mondadientes y bicarbonato?
Valle-Inclán era el rey de los cafés, las tertulias y las tabernas, el esperpento bien podría haber surgido de una jarana viendo a Tórtola Valencia, aunque el libro cuenta el momento preciso en que dijo expresamente haber encontrado su estética.
Aquí va una perogrullada: de entre todas las artes, el cine es la labor más evidentemente colectiva. Pero lo es también en su fase inaugural, la del guion, que en principio debería ser más solitaria, como lo es la novela. Pero los guiones generalmente no se escriben, sino que se coescriben. Las ideas suelen suceder cuando se reúnen dos o más personas que gozan de una complicidad casi indispensable y que, a ser posible, sean amigos.
Me ha salido un libro que es un homenaje a la amistad, y en especial a la amistad surgida de unos tipos de aquí y allá que se reían de sus miserias. Compartían interminables sobremesas y al cabo de muchas comilonas, muchos aguardientes y muchos solomillos (si no escaseaban), alguno sacaba un cuaderno de notas.
Me gusta mucho una anécdota que se cuenta en el documental sobre Azcona: por lo visto, los nueve goyas que se llevó ‘Belle Époque’ en 1993 se quedaron decorando el reservado del Asador Frontón, donde Fernando Trueba y su hermano David se reunían semanalmente con el héroe de ambos, un tipo anónimo al que ni tan siquiera le conocían los más cinéfilos por la calle y que, sin embargo, era, en sí mismo, el cine español. Para Azcona, que huía de los galardones y la fama, lo único interesante de escribir películas era poder reunirse a comer con sus amigos. Pues ni tan mal. Ojalá haber podido asistir a los postres de alguno de esos encuentros.
Un grotesco que se pone límites, habla del vacío pero no llega a asomarse al abismo de Beckett. Tampoco se ruboriza por ser popular, al contrario, porque se enfrenta a males perfectamente reconocibles y más viejos que Matusalén: el deseo de comer, amar y descansar. No hay nada especialmente nuevo en sus propuestas, tan solo el acierto de generar una salsa que irrita a los viejos retóricos y salta luciendo la pierna, y agarrarla a un tiempo donde todavía había un sentido auténtico de comunidad, de colectividad, de plaza del pueblo.
¿Puede un espectador neófito reconocerse, hoy, en aquel retablo alegórico escenificado en la plaza del pueblo antes aludida?
Creo que nos reconoceremos con facilidad porque reconocemos nuestras miserias y nuestras envidias y nuestros chistes comunes. De no ser así, ¿por qué tiene tanta audiencia ‘La que se avecina’, que es un sainete que podrían haber escrito los hermanos Quintero? Esas huellas se mantienen porque están demasiado arraigadas en nuestro imaginario como para ser destruidas. De ahí que piense que el realismo grotesco es el que mejor ha envejecido del cine más allá del neorrealismo, el de los años cincuenta.
Creo que por eso Berlanga le ha ganado a Bardem la partida del tiempo, y Fellini a Rossellini. Por supuesto no hablo de calidades, no se me entienda mal, todos son insustituibles y además es una comparación tramposa, pero creo que ese espectador neófito sin duda conecta mejor con los grotescos porque aún apelan a un espacio de la memoria muy conectado con nosotros. Poner ‘Amarcord’ en un aula con adolescentes es toda una experiencia.
¿Cabe conmemorar el ‘Año Berlanga’ más allá de la revisitación de su filmografía?
Creo que si uno entra en Twitter día sí y día también verá hasta qué punto Berlanga sigue siendo productivo en nuestra vida actual, pues las continuas alusiones a ‘La escopeta nacional’, ‘Plácido’ o ‘Todos a la cárcel’ están a la orden del día. Toda conmemoración me parece poca, por supuesto, pero él mismo, con su talento y su genialidad intocable, se basta y se sobra para conmemorarse.
¿Descollan sobre la horizontalidad, más acá del mar Balear y allende el Tirreno, algunos cineastas que asuman con dignidad el papel de legatarios, descendientes o manifiestos herederos de aquel grotesco necesario?
Del mismo modo que pienso que el mensaje crítico y cómico del realismo grotesco sigue en plena forma, me parece que no existen demasiados ejemplos paralelos en nuestra actualidad cinematográfica. Por supuesto que el tono grotesco pervive, no hay más que pensar en cines como el de Javier Fesser o Álex de la Iglesia (perfectamente grotescos), el surruralismo de ‘Amanece que no es poco’, las zarzuelas de José Luis García Sánchez (las del último Azcona), incluso en el Almodóvar sainetero de ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’.
También podríamos sentir sus huellas en ese Saura esperpéntico que es ‘¡Ay, Carmela!’ (otra vez Azcona) o incluso, si me apuras, el Eloy de la Iglesia de ‘La estanquera de Vallecas’ (más por Alonso de Santos que por él mismo, aunque otro día hablamos del paralelismo entre la picaresca y el quinqui). En cualquier caso, pienso que en todos estos ejemplos el grotesco ya no es necesario, es decir, que pervive como recurso, como analogía, pero ha perdido ese cariz crítico para el que nació.
Recorrer la bibliografía de ‘Luces de varietés’ no solo da cuenta explícita de situar al lector frente un reflejo de lo colectivo ubérrimamente tratado desde la parcialidad de los individuos que lo han conformado, sino que refrenda la impresión de situar tu obra como el ensayo definitivo sobre la materia. ¿Cómo ha sido acogido entre esa vasta e inaprensible comunidad felliniano-berlanguiana?
Bueno, esto sí me sonroja: en absoluto considero que sea el ensayo definitivo. Al fin y al cabo, este libro no es más que una mirada personal, una interpretación (eso sí, espero que rigurosa) que se debe a sus maestros, como una lectura de lecturas. Ha habido estudios previos esenciales, tanto italianos como hispánicos, unos desde la historia del cine, otros desde la filología, y otros tantos desde la estética, todos profusamente citados; lo que he intentado es aprender de todos ellos para luego trabajar la hipótesis comparativa de la que partía. No digo que no tenga ideas propias, que creo y espero que las tenga, pero no inventa la pólvora.
Supongo que lo que sí aporta es la mirada abierta, transversal, que permite trazar un puente: digamos que es el libro que pretende mostrar que lo que se había encontrado en este sitio y lo que se había visto en este otro tienen unas insólitas afinidades a las que convendría atender. Ya haber conseguido eso me parece una alegría –al fin y al cabo, es mi primer libro–. Ahora bien, es verdad que he tenido palabras muy cariñosas de ensayistas y críticos a quienes admiro mucho, así que me doy con un canto en los dientes.
¿Qué venideras actividades llevarás a cabo en torno de este feraz estudio?
Bueno, pues por lo pronto en abril impartiré un taller online de la mano del Instituto Cervantes de Palermo, donde hago una panorámica precisamente por algo de lo que hemos venido hablando: las amistades que entrecruzan a Italia y España en estos años del grotesco necesario. Es fantástico que una institución como el Cervantes se interese por los contactos culturales más allá de los cajones cerrados, que mezcle tradiciones y disciplinas, y ojalá sea el primero de muchos, pues tenemos más proyectos en la recámara.
También, en un futuro próximo, me gustaría poder hacer la presentación presencial que en su momento nos robó la pandemia. Al aire libre y con máscara, como manda el protocolo, ojalá en el Anfiteatro de títeres del Parque del Retiro, que en su momento ya tanteé y me parece el perfecto tablado de marionetas para tan esperpéntico evento. A ver si con los calores y la mejora de la situación podemos hacerlo.
SINDOKMA Festival del Libro
Visiones y lecturas en torno a Berlanga
Con Begoña Siles, Carolina Hermida, Rafael Maluenda, Manuel Hidalgo, Manuela Partearroyo y Luis Alegre
Modera: Salva Torres
Lunes 22 de marzo de 2021
De 18:30 a 20:00
Mesa redonda online:
https://zoom.us/j/98048325098?pwd=TWJwRlRGRW94aXdaVnkwTkUrRHRBUT09
ID de reunión: 980 4832 5098
Código de acceso: 903938
Intervienen:
Begoña Siles Ojeda (profesora y directora de la Cátedra Berlanga CEU-UCH)
Carolina Hermida (profesora y secretaria académica de la Cátedra Berlanga CEU-UCH)
Rafael Maluenda (cineasta e impulsor del Berlanga Film Museum)
Manuel Hidalgo (autor de ‘El último austrohúngaro’, Alianza Editorial)
Manuela Partearroyo (autora de ‘Luces de varietés’, La uÑa RoTa)
Luís Alegre (autor de ‘¡Hasta siempre, Mr. Berlanga’!, Random Cómics)
Coordina:
Salva Torres (MAKMA)
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