#MAKMALibros
‘La rabia’, de Michèle Soriano
Colección Cine de Contrabando
Ediciones Contrabando
El currículo de Michèle Soriano la presenta como profesora investigadora de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Toulouse Jean Jaurès (Francia) y participante muy activa en distintos espacios de discusión académica como estudiosa de los discursos feministas, queer y contrahegemónicos, tanto en el cine como en literatura.
Pero, al cabo de un rato de charla con ella, lo que uno percibe es que Michèle Soriano es, primero, una apasionada del cine, en general, del cine latinoamericano, en particular, y mucho más concretamente del cine de la directora argentina Albertina Carri, con la que comparte una relación profesional, intelectual y de amistad.
Esta pasión, esta relación intelectual, profesional y personal, fue el impulso para redactar el cuarto volumen de la Colección Cine de Ediciones Contrabando dedicado a ‘La rabia’, tercer largometraje de ficción en la carrera de Carri. Ambas visitaron la semana pasada València para presentar el ciclo que ha organizado La Filmoteca dedicado a toda la filmografía de Carri, en una sesión muy especial frente a un público que se prestó a una conversación con ambas autoras.
Para quienes aún no conozcan esta película, contaremos que ‘La rabia’ nos sitúa en algún lugar de la Argentina rural contemporánea. En este espacio-representación se suscita el drama de Alejandra, la joven esposa de Poldo, un jornalero a sueldo del propietario de una explotación ganadera al que le guarda sus propiedades durante sus ausencias en la ciudad.
Alejandra tiene una relación amorosa secreta con Pichón, otro trabajador de una finca vecina. Para Alejandra, esta relación se presenta, a la vez, como expresión de una necesidad emocional y como una vía de escape a los diques que le impone su vida cotidiana y su matrimonio con el irascible Poldo.
En medio de este triangulo de pasiones y celos soterrados, Nati, una niña de 6 años, hija de Alejandra y Poldo, y Ladeado, el hijo de Pichón, exploran el mundo que les rodea entre juegos y secretos infantiles. Un universo que explota cuando las tensiones entre los adultos muestran su cara más violenta.
Pero reducir ‘La rabia’ a su argumento implica, como sostiene Michèle Soriano en este ensayo, quedarse en la superficie. Desde una perspectiva feminista, Soriano muestra cómo Carri desmenuza en su obra los mecanismos de una sociedad dominada por el rito y la costumbre, herramientas que colocan a sus personajes en una situación de permanente opresión.
La situación de la mujer frente al patriarcado cultural y económicamente imperante y la pervivencia de la vieja estructura de clases, con sus mecanismos de dependencia y sometimiento, se ponen de manifiesto en esta radical película. Un cine que supone todo un desafío para un espectador que queda expuesto ante una propuesta que rompe las costuras de las convenciones, como señala Soriano en esta entrevista.
¿Por qué escogiste ‘La rabia’ para este libro? ¿Qué significaba ‘La rabia’ para ti o dentro de la filmografía de Albertina Carri?
Todas las películas de Albertina me gustan mucho. Yo pienso que con respecto, por ejemplo, a ‘Los rubios’ [su primer trabajo documental], que ha circulado muchísimo, o a ‘Cuatreros’, que también ha circulado mucho y ha tenido mucho impacto en la Academia por el trabajo cinematográfico que realiza de montaje, de found footage, etcétera, ‘La rabia’ está en un lugar mucho más vulnerable, diría, respecto al alcance que haya podido tener en el público. Pero, a mí, siempre me gustó mucho toda la densidad que tiene esa película.
Y también me gusta que Albertina Carri haya insertando aquí la animación, porque me gusta mucho la animación, me gusta mucho su capacidad de remitir al dibujo, a ese juego con los lenguajes, que me parece fundamental en su obra. Ya en su primera película, ‘No quiero volver a casa’, aparece la figura de ese niño que dibuja, y que dibuja al padre asesinado.
Por otro lado, tenemos ese trabajo de discronía o de discronología, no sé cómo decirlo, con la temporalidad que rompe con la linealidad cronológica convencional, propia de esta película. En ese sentido, yo encontré en ‘La rabia’ una especie de condensado, a mis ojos, de muchas de las características que son importantes en la filmografía de Albertina.
El libro, si lo he leído bien, define esta película como una especie de contramelodrama rural. ¿Qué quiere decir esto?
Sí, lo que me interesa en la filmografía de Albertina es que, efectivamente, trabaja un género, pero lo vuelve casi irreconocible. Entonces, si ves ‘La rabia’, en un primer lugar se piensa en un drama rural. Pero lo que me interesa, precisamente, es el hecho de que, aunque tiene algunos ingredientes de drama rural, a la vez, en las tomas, en la manera en que se representa la naturaleza, en la manera en que se representan los personajes y en esas estructuras de animación, se aleja mucho del drama rural.
En ese sentido, cada vez que Albertina hace una película a partir de un género cinematográfico, mezcla varios géneros y, al final, defrauda esa lógica del espectador que está formateada por esas constantes genéricas.
El libro empieza con una cita del libro de Albertina ‘Lo que aprendí de las bestias’ y que dice: “Que la visión sea autónoma a cualquier consenso social”. Me parece que esa cita concentra la tesis o el nudo de tu texto y del cine de Carri. ¿Qué significa?
Yo creo que, desde el inicio de sus proyectos cinematográficos y respecto al lenguaje del cine y a todos los lenguajes, Albertina está cuestionando todos los consensos. Es decir, en otro momento cito una reflexión que dice algo así como: “A mí lo que me da miedo, lo que me molesta es cuando empiezo a sentir un exceso de normalidad”. Es esa desconfianza hacia los consensos.
Todos necesitamos los consensos porque, efectivamente, una vida en sociedad necesita un mínimo de consenso, de cortesía, de normas, etcétera, pero ahí está la trampa, y lo interesante es ese cuestionamiento de los consensos a partir de los lenguajes o, como aquí, a partir de un lenguaje cinematográfico que está también formateado por todo ese orden estratificado de nuestra visión.
Yo descubrí hace pocos años los trabajos de Nicholas Mirzoeff, que hace una historia de la visión y de la cultura visual. Y ahí me interesa mucho la manera en que plantea las consecuencias de esa cultura visual y, en particular, la manera en que se normalizan, se naturalizan las jerarquías sociales a partir de la cultura visual.
Pero no solo eso. Es como esa otra cita que pongo en el libro [de su conferencia ‘Cuestión de imagen’, Carri, 2013] en la que se pregunta: “¿Quién dice qué es lo feo?”, que retoma el momento de ‘La rabia’ en el que Alejandra, la madre, le dice a su hija que no puede dibujar un sol, que solo puede dibujar cosas lindas. Pues lo mismo con los consensos estéticos.
Creo que el cine de Albertina engendra incomodidad, malestar, es un cine estético muy trabajado, muy sofisticado, pero, a la vez, está rompiendo con algunas normas estéticas que están tan naturalizadas que no podemos imaginar otra cosa. Pues ella nos invita a salir de ese formateo.
Como dices, ‘La rabia’ mezcla muchos elementos visuales o géneros de distinta naturaleza. A ratos es un cine realista, costumbrista, pero también hay elementos fantásticos o de animación que comentabas. Esta mezcla genera una dialéctica dentro de la narración muy particular. Es decir, crea un diálogo entre estos elementos o géneros que anima o eleva el relato. ¿Cómo consideras tú que funciona esta conversación entre géneros en el cine de Albertina Carri y para esta película?
Yo creo que hay varios niveles de articulación. Un primer nivel de articulación sería la infancia. Tanto la propia infancia de Albertina, como la infancia de los niños, la Nati, Ladeado, los personajes de ‘La rabia’, en la manera en que observan el mundo y cómo van domesticándose, como todos nos fuimos domesticando.
Pero, a pesar de ese peso de la domesticación, todavía tienen, como los animalitos, otra relación con ese mundo que es natural. Ahora voy a citar a [la filósofa] Donna Haraway y su noción de la nature-culture (naturaleza-cultural), que ella escribe. O a Phillipe Descola, un antropólogo que hace antropología comparada y que tiene un largo, muy importante trabajo sobre la manera en que el naturalismo occidental ha pretendido ser universal y cómo hay otras culturas que tienen otros modelos para relacionarse con lo vivo, incluso con fuerzas espirituales que están en nuestro mundo, en nuestro universo.
Yo creo que, en el caso de Albertina, quizás sea una idealización de la infancia, es posible, pero es también la apertura que nos propone respecto a esa violencia terrible que se observa en ‘La rabia’ y que podemos observar hoy. Yo tengo en Francia amigos agricultores y ese sector está totalmente en peligro, cuando es un sector que nos da de comer.
Dependemos absolutamente de este sector, pero la agroindustria lo está matando, maltratando terriblemente. Entonces, estamos ante esa tensión y esa lucidez, yo diría, que tiene Albertina respecto a esa violencia, y a la vez estamos en la búsqueda de otra cosa. Y esa búsqueda de otras vías pasa, a menudo, por la infancia, por el dibujo, por la animación.
El sonido también es un elemento muy importante en la película. Un sonido que juega de una manera diría que contraarmónica. ¿Qué función tiene en ‘La rabia’ ese trabajo del sonido? Un sonido que, en el cine, digamos, más convencional, suele pasar desapercibido, pero que Albertina parece que quiere evidenciar.
Sí, esa voluntad de evidenciar el medio está en todas las películas de Albertina. Es un cine muy Godard, muy lo que quieras, pero muy Albertina también. Por ejemplo, en ‘Géminis’, que es la más clásica de sus películas (por eso estuvo en Cannes), todo está como con un sobreencuadre para evidenciar el marco.
Esta puesta en evidencia es muy importante y con el sonido, en concreto, aparece un nuevo nivel de ruptura de los códigos, porque, en el cine, a menudo el sonido, desgraciadamente, solo sirve para acompañar a la imagen. O sea, para subrayar, para identificar un ambiente. Vas a tener el sonido de terror, cuando es el momento de terror, vas a tener un sonido romántico, cuando toca, etcétera, etcétera.
Pero aquí estamos con una opción totalmente distinta donde el sonido tiene su función específica. Vemos el sonido como un elemento articulado para producir sentido, pero no dentro de los códigos de la cinematografía mainstream. En ese sentido, es interesante trabajar esa relación entre imagen y sonido en las películas de Albertina porque no hay una adecuación, digamos, convencional.
Uno de los temas que aborda Albertina Carri en ‘La rabia’ son las relaciones hombre-mujer en ese mundo rural. La película es del año 2008, mucho antes del Me Too y los movimientos que han problematizado estas relaciones, colocándolas en primera plana del debate público. ¿Qué anticipaba ‘La rabia’ o el cine de Albertina Carri en este sentido?
Lo que plantea, desde mucho antes de ‘La rabia’, es decir, desde, por ejemplo, ‘Barbie también puede estar triste’, es un cuestionamiento queer y prosexo. De hecho, cuando representa ese sexo en ‘La rabia’, es un sexo violento, pero también un sexo consentido. Sabemos que Analía Couceyro [que interpreta a Alejandra], que es una amiga de Albertina desde hace muchos años y que ha trabajado con ella muchas veces en trabajos en los que muestra esa voluntad de proponer una visión también alternativa de la sexualidad, una reivindicación del deseo y de la sexualidad de las mujeres.
No es denuncia de la violencia tipo Me Too, de la violencia masculina. Porque la violencia, en ‘La rabia’, es patriarcal, obvio, pero también es social, es mucho más amplia. No es: “Ay, los hombres son malos”; se trata de un desafío al sistema patriarcal-capitalista, burgués, y eso es más complicado.
En el caso de las poblaciones rurales, está esa tensión entre pueblo y ciudad que también remite a la historia de Argentina, al tema de la civilización versus barbarie, a toda América Latina, en realidad. La América Latina moderna colonial nace con las ciudades. Los primero es la fundación de las ciudades, y ahí ya aparece esa estructura de rechazo del campo, como en Estados Unidos, como lo salvaje, etcétera.
Entonces, dentro de esa representación de la sexualidad, encontramos una denuncia de la violencia mucho más compleja que la denuncia que tenemos en el Me Too, y una reivindicación del deseo y de la sexualidad de las mujeres.
El otro elemento de confrontación se plantea entre el mundo infantil versus mundo adulto. ¿Cómo dialogan o se contraponen ambos mundos en la película? ¿Cómo queda expresada esa confrontación?
Es que el mundo adulto y el mundo infantil, muy a menudo, no dialogan en las películas de Albertina. El mundo adulto es bastante caricaturesco en las películas de Albertina. Ya los adultos han sido domesticados y están ahí para domesticarte, eso es lo que se manifiesta sistemáticamente.
A veces, como en el caso de Alejandra y Nati, la madre y la niña en ‘La rabia’, hay comunicación, pero se nota que la madre ya ha renunciado. Alejandra también se da sus placeres, pero ha renunciado y está en esa lógica de dibújame un sol, ese nosotras tranquilitas, esa hipocresía de los adultos que dice que, si te quedas tranquila, no te va a pasar nada. Y no es verdad. Pero eso es lo que escuchan nuestras muchachas todavía hoy.
Y eso está en la base de la violencia que sufren las mujeres porque se figuran que, si se quedan quietas y tranquilas, no les va a pasar nada. Y no, es lo contrario. Pero eso es la educación y eso está muy bien mostrado en la película: que la educación es una educación mala. Incluso la prohibición de la sexualidad para los niños es muy mala, porque eso es lo que permite la violencia.
En tu libro, cuando te refieres al cine de Albertina y a esta película, mencionas algo que llamas “poética del extrañamiento”. En todo este trabajo de mezcla de géneros, de un lenguaje que mira de espaldas a las convenciones, ¿dónde se pone ‘La rabia’? ¿Dónde pone el cine de Albertina al espectador?
Lo descoloca, precisamente, porque está trabajando mucho los formatos. Es una elección suya tomar un género cinematográfico y desarticularlo al hacerlo trabajar con otro género muy alejado, muy opuesto, como es el caso de un drama rural con animación. O como en ‘Barbie también puede estar triste’, una pornografía con muñecas Barbie y un melodrama que acaba con un poliamor muy divertido con Caetano Veloso cantando ‘El capullito de alelí’.
En el cine de Albertina, hay esa tensión sistemática. A los espectadores como yo, a quienes les gusta, precisamente, esas tensiones, esas contradicciones, esos desfases, este cuestionamiento nos abre perspectivas. Y supongo que a los espectadores que estén muy arraigados, muy dependientes, vamos a decir, de las convenciones, se quedan insatisfechos. Supongo que es eso, que están descolocados y puede que se sientan agredidos por esa descolocación. Es muy posible y yo lo entiendo.
Yo pienso que ese tipo de películas son necesarias y urgentes, hay que multiplicarlas para que podamos deshacernos un poco de ese formateo que se vuelve cada vez más pesado. Esa estandarización de la visión y de la cultura visual (que es enorme porque se multiplica con las redes sociales, donde hay una proliferación de imágenes). Frente a esa proliferación de imágenes, necesitamos de este tipo de propuestas para emanciparnos algo de ese formateo.
Y, ya para acabar, quería trasladarte una curiosidad. Eres francesa, trabajas en el departamento de Cine Latinoamericano en la Universidad de Toulouse, pero ¿cuál es tu interés por el cine latinoamericano? ¿Por qué decides seguir esa línea de trabajo frente al propio cine francés o a cualquier otra cinematografía?
Bueno, es una historia larga [risas]. Lo del extrañamiento me llega de Cortázar. Yo me he criado con la ola de exiliados latinoamericanos en Francia, con Borges, con Cortázar y con toda esa reflexión sobre la forma que está en juego en la literatura, primero, pero no solo eso.
A partir de ese interés de adolescente por Borges, por Cortázar, de esas lecturas, me he orientado hacia la cultura latinoamericana. También porque iba a las fiestas organizadas por el periódico L’Humanité y por un Partido Comunista que, en aquel momento, estaba mucho más potente, en las que había grupos de intelectuales latinoamericanos exiliados.
También varios escritores latinoamericanos que se instalaron en Francia y dieron clases… Es decir, había esa efervescencia de finales de los 70 y 80 que me interesó mucho porque, en aquel momento, era revolucionario [risas]. De ahí, bueno, trabajé en la tesis sobre un escritor argentino, que es Ernesto Sábato, en la que me cuestionaba la figura del escritor a partir de mitologías románticas del genio creador y de epistemologías feministas.
Y de ahí amplié mis trabajos hacia un corpus cultural que no fuera únicamente canónico, ni en la literatura ni en el cine. Y, también, porque confieso que el cine francés no me gusta nada [risas]. Excepto algunas contadas excepciones, el cine francés que circula, esos melodramas de familias divorciadas, burguesitas, no lo aguanto. Es esa tradición de los 70. Me crie con eso y ahí sigo [risas].
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