Mira Bernabeu. Panorama social

Mira Bernabeu. Panorama social 1965 – 2007† – 2009* – 2014
Galería Rosa Santos
C/ Bolsería, 21. Valencia
Hasta el 18 de julio de 2014

Simbología de los espacios sociales

“Como la arquitectura misma, todo proyecto viario constituye un ensayo para someter el espacio urbano, un intento de dominio sobre lo que en realidad es improyectable”.

Manuel Delgado El animal público

Dos palabras aparecen de manera correlativa en el segundo tomo del Diccionario del uso del español de María Moliner, en concreto en su página 557: panóptico y panorama. La cercanía en este caso desvela una similitud, una misma raíz, el prefijo “pan” que deriva del griego y significa “todo, de todo(s)”. En el primer caso, junto con la palabra óptico (a su vez define las cosas “relacionadas con la luz, la visión, los aparatos, lentes, etc., destinados a perfeccionar ésta”) panóptico “se aplica al edificio construido de tal manera que su parte interior es visible totalmente desde un punto.” En cuanto a panorama, donde el sufijo griego -orama se traduce por “lo que se ve”, responde a aquel “paisaje pintado en una superficie cilíndrica, que se contempla como espectáculo desde dentro de ella”. La vinculación entre los dos conceptos viene dada entonces por la necesidad de situarse en una parte central, interior y a una cierta distancia, para observar el resto. El panorama necesita ser visto en su mayor parte para construir, a medias con lo que se ofrece e ilumina, a medias con lo construido por la mirada, un sentido de apariencia y totalidad. Dentro del edificio panóptico, la distancia es principal para que todos sus puntos puedan ser controlados desde la torre situada en el centro.

Michel Foucault analiza en su libro Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, la morfología del panóptico diseñado por el pensador inglés Jeremy Bentham. La descripción de su funcionamiento crea interesantes metáforas entre la vigilancia del panóptico y el espectáculo del panorama:

“La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir desde la torre, recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas siluetas cautivas en las celdas de la periferia. Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible.”

(Ed. Siglo XXI, Madrid, 1979 (1975), p. 203)

La necesidad de una visión principal por quien vigila desde el centro la periferia del panóptico, se puede relacionar con la necesidad del público en un panorama. La actitud vigilante del primero se traduce en una mirada crítica del segundo, ambas juzgadores de aquello mostrado delante. Las reminiscencias de las siluetas cautivas en las celdas con las sombras proyectadas en la caverna definida por Platón no están exentas de lógica. Quienes miran la realidad a través de las sombras arrojadas por ésta y quienes son vigilados a contraluz desde un punto para ellos indefinido, aunque plenamente visible, están en ambos casos privados de un cierto grado de libertad.

La similitud entre ámbitos en apariencia dispares viene a propósito del nuevo proyecto de Mira Bernabeu titulado Panorama social (1965 – 2007† -2009* – 2014) por una serie de elementos coincidentes o relacionables. En primer lugar, por tratarse de un panorama compuesto por 298 fotografías que circunda la sala superior de la galería Rosa Santos. Es el cuarto panorama que elabora el artista desde el realizado en Nueva York en 2001 y se presenta cruda y llanamente, con cada una de las piezas sin enmarcar, directamente enganchadas a la pared con puntas de acero e inmersas en un zócalo amplio, de dos metros de altura, pintado de un color gris verdoso. Asimismo, porque plantea el tema retratado –el viejo Zoo de Valencia en una fase avanzada de dejación y abandono– como elemento simbólico que puede extrapolarse a otros contextos y significar otras muchas cosas, como más adelante se indicará. Por otro lado, porque la presencia del espectador vuelve a estar en el centro del interés del autor que, en esta ocasión y sólo para el día de la inauguración, contrata un guardia de seguridad que controla la asistencia a las salas hasta un máximo de treinta personas al mismo tiempo, con un flujo de visitantes entrando y saliendo en idéntica proporción. La interacción del público ha sido un tema recurrente en el recorrido profesional de Mira Bernabeu, donde tanto de manera individual como colectiva ha determinado la interpretación de las obras, y su propio sentido ulterior. En términos generales, sus proyectos se presentan afectados de miradas sociopolíticas transversales y proposiciones estéticas arriesgadas que han escapado de las representaciones meramente artísticas, aunque hablando desde el propio medio artístico y desde una radical contemporaneidad.

Las 298 fotografías de pequeño formato (21 x 18 cm) se disponen en la sala como un panorama que se recorre de derecha a izquierda, aprovechando la morfología del espacio, en tres filas incompletas, presentando el espacio del antiguo Zoo de Valencia como si hubiera sido escaneado con exhaustividad. Determinados espacios exteriores y celdas se ofrecen examinados desde varios ángulos, y algunos de los objetos se repiten total o parcialmente en diferentes imágenes. La fotografía actúa como registro obsesivo de un lugar y un tiempo tendente a la transformación y el cambio perpetuo, pero del mismo modo, responde a una necesidad denunciadora: en cuanto a lugar inapropiado para la vida en cautividad de los animales y como espacio abandonado a su suerte desde el año de su cierre. Una línea cruzada impresa en la parte inferior de cada imagen, como si fuera un rayo de color, ayuda a generar tres niveles de profundidad: la fotografía en sí misma, encuadrada en la parte superior y presentada con margen; la línea de color, que va variando de tono conforme el panorama avanza, completando los colores resultantes de un rayo luz atravesando un prisma y casi rozando la esquina de la imagen; en tercer lugar, los datos de localización de cada escena, su ficha técnica.

De las fechas que ejercen de subtítulo, (1965 – 2007† -2009* – 2014), las dos primeras representan el tiempo de existencia del parque zoológico, un recinto que se abrió con carácter de provisionalidad y que se mantuvo 42 años activo; las dos últimas fechas indican el año cuando se realizaron las fotos (2009) y 2014, que es cuando se ha producido el proyecto y se presenta completo por primera vez. Con anterioridad, un selección de seis imágenes se publicó en el número 10 del proyecto expositivo-editorial (sic) societat i cultura, presentado en el MuVIM- Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat entre diciembre de 2009 y febrero de 2010. Desde ese momento, el proyecto aún no había sido presentado, ni había adquirido el aspecto definitivo que adquiere ahora para esta primera exposición del artista en la galería Rosa Santos.

La primera sala, la inferior, contrasta hábilmente con la ya descrita. No hay una razón única por la que comenzar la descripción por la planta superior, ni un motivo especial por el que no sintamos que el contraste entre ambos escenarios, unificados únicamente por el zócalo pintado, actúa como un auténtico y necesario contrapunto. En esta sala se dispersan objetos tomados del parque zoológico que sirvieron para muy variados usos. Por un lado Panorama social (1965 – 2007† -2009* – 2014) Reacción muestra las placas arrogantes de los políticos que reinauguraban y perpetuaron el suplicio animal; las señalizaciones de los diferentes pseudo hábitats y mensajes de prohibición de acciones concretas; una cámara de cine de 8 mm. cuyo hipotético funcionamiento evoca las acciones del film de Peter Greenaway A Zed and Two Noughts (Zoo, 1985); la escultura-surtidor con forma de tortuga; un altavoz camuflado bajo una apariencia rocosa y el proyector de diapositivas encendido que remarca este conjunto y lo separa de la otra parte de la instalación Panorama social Acción, formada por siete objetos, incluyendo el neumático y las cuerdas donde se colgaban los primates y varios troncos roídos por las fieras, que los convirtieron en sus juguetes… Una taxonomía de objetos inanimados que clasifican, de alguna forma a la contra, a sus propietarios.

Este zoo no presentaba forma de panóptico o de panorama, aunque las estancias de proporciones ridículas muestren sus paredes convertidas en trampantojos de gusto más que dudoso. Pero tiene un poco de cada elemento, en proporciones bastante equilibradas de ambos espectáculos y, ahora, con la distancia que ofrece el mapeado de esta serie, es posible analizarlo en términos políticos. Las fotografías muestran asimismo la exhuberancia estival de la naturaleza apropiándose de la arquitectura en decadencia, del modo como Marc Augé lo definía en su conjunto de textos El tiempo en ruinas, entendiendo las ruinas como una suerte de naturaleza en sí misma y donde su contemplación resulta la experiencia completa de un “tiempo puro”. En este caso, debido a que el Zoo se insertaba dentro de un jardín cuidado, a su vez una naturaleza inventada y construida que evoca paraísos originales perdidos, resuena con mayor eco si cabe el empoderamiento de lo natural frente a la arquitectura dejada a la intemperie, donde los restos de la vida de los animales intra muros es el registro de una existencia domesticada, pautada y constreñida.

El panorama revive doblemente la experiencia fotográfica. Las imágenes entendidas como partes de un todo de complejo engranaje son reiteraciones buscadas, acciones repetidas que actúan como performances ideados a partir de gestos cotidianos. Por otro lado la simbología del haz de luz que atraviesa un prisma (que de manera simbólica es la propia fotografía como lenguaje y fin en sí misma) permite todas las combinaciones posibles que otorga el azar. La denuncia de una situación concreta trasciende el campo político para asentarse en lo doblemente político: el arte que es representación de una circunstancia y construcción de realidad, ahora ya archivada. El Zoo es aquí un espacio despoblado que se rige por unas leyes urbanas que ya nada pueden legislar. La ausencia toma su lugar en la imagen, llega sin ruido y se instala para siempre.

 

Álvaro de los Ángeles