Nuria Giménez Lorang (‘My Mexican Bretzel’): «Las imágenes transmiten más verdad que los hechos»

#MAKMAEntrevistas | Nuria Giménez Lorang (cineasta)
‘My Mexican Bretzel’, de Nuria Giménez Lorang
73′, documental | Bretzel & Tequila Film Productions, Avalon P.C, Nuria Giménez Lorang
España, 2019
Filmin

La biografía es la más falsa de todas las artes, y todos los poetas, unos mentirosos, dice Scott Fitzgerald. Como alma mater del híbrido que es ‘My Mexican Bretzel‘, Nuria Giménez Lorang (Barcelona, 1976) sabía que en los pequeños gestos, los guiños, los reojos, las medias sonrisas, se encuentra la verdad de la que hablaba Magritte: nada es lo que parece». La mentira es otra forma de contar la verdad”, lee la ausente voz Vivan Barret –en esta obra no hay sonido en off, solo subtítulos – protagonista de esta película que engloba tantos géneros y ninguno.

Este filme es un organismo vivo que cada uno le da la forma que quiere y eso le encanta, nos cuenta la directora, quien insinúa que su ópera prima también podría ser la última –y única–. Giménez se topó con una caja de Pandora personal: más de cincuenta bobinas de 18 y 6 milímetros en una antigua casa familiar. Escenas íntimas grabadas entre los 40 y los 60 que mostraban la cotidianidad de una pareja –sus abuelos– en el transcurso de lo que era una aparente vida de ensueño. Ella les dio otros nombres, y durante más de siete años jugaba a reinterpretar o a olvidar lo que ya conocía.

Las imágenes podían narrar otra historia y quiso dejarse llevar por el material. Un proceso intuitivo, visceral y lúdico en el que el juego se ha impuesto a la teoría. El resultado, este fascinante híbrido entre realidad y ficción, fue el favorito en el D’A Film Festival de 2020 y le ha valido dos candidaturas a los Goya: mejor dirección novel y mejor documental.

Preferimos una fotografía a lo real, y lo obvio es contrario a la poesía. Quizás por eso ‘My Mexican Bretzel’ es el punto azul de Kandinsky, perdido en la inmensa cerrazón de una sociedad en la que el demasiado no es igual a inspiración. Un alegato a la belleza per se, ‘My Mexican Bretzel’ sigue el camino del ‘cómo’ para que cada cual saque su propio ‘qué’.


‘My Mexican Bretzel’ se estrenaba en un 2020 prepandémico y todavía, igual que sus bobinas, sobrevive. Como directora, ¿cómo te lo explicas?

Soy la primera sorprendida. El feedback que he recibido, los diálogos que he establecido a partir de la visión del público, ha sido tremendamente enriquecedor. Muchísimo más ricas de lo que yo podía pensar de la película. Ha sido un regalazo y un verdadero impulso. Una segunda parte de vida que yo no pesaba que fuera a ocurrir.

Creo que las imágenes antiguas de ‘My Mexican Bretzel’ atraen como imágenes puramente. Muestran una realidad en la que no se identifica nadie, la sentimos muy lejana, pero hay un discurso que es un monólogo interno que para mí muestra la intimidad de la protagonista; y para mí la intimidad es donde se ve la vulnerabilidad de la persona (todos somos vulnerables en la intimidad). Y con eso, todos podemos identificarnos, independientemente de nuestras circunstancias. Incluso el silencio, en contra de lo que muchos opinaban previamente, ha sido muy bienvenido. Estamos muy saturados de ruidos y sonidos.

Tus abuelos se transforman en Vivian y León Barret, los dos únicos protagonistas de ‘My Mexican Bretzel’. Por la belleza de ambos, es como si hubieran sabido que iban a ser vistos en festivales.

Son muy cinematográficos. Él parece Edward G Robinson y ella se da un aire a Ingrid Bergman. Son rostros anclados a una época, más allá del vestuario y los peinados. Todo el mundo me habla de los pañuelos que lleva Vivian. Mucha gente me ha dicho que cuando ves películas de los 60 hechas hoy en día se sigue notando que son actuales porque ese tipo de físicos ya no existe. Nuestros rostros son diferentes. Se nota que son del siglo XXI, por mucho atrezo o maquillaje que se utilice. Pero todavía hay quienes están seguros de que, en realidad, Vivian y Leon eran una actriz y un actor grabados por mí.

Los fotogramas carecían de sonido. ¿Cuánto se prolongó el proceso de revisar las cintas y construir la narración?

Siete años. He estado trabajando, al mismo tiempo, de autónoma a tiempo completo en otras cosas. Es la primera película y la única (y no sé si la última). Eso tampoco ayuda porque, por novata, he tardado mucho más que otra persona con más experiencia. Pero lo cierto es que lo he pasado muy bien, me ha sostenido mucho a lo largo del tiempo y en parte no me interesaba que acabara. Las imágenes me abrían una puerta a un universo de posibilidades; a mí lo que me interesaba era experimentar y jugar con ellas. Quise dejarme llevar por el material.Y aunque ha habido momentos también de desesperación, y callejones sin salida, he disfrutado de todo el proceso.

¿Pesó más el preservar la intimidad o jugar con los límites de realidad y ficción?

No había nada premeditado. El proceso ha sido intuitivo, visceral y lúdico. Si juegas, no teorizas, estás con las manos en la masa, experimentando. No pienso en lo que estoy haciendo. Simplemente lo hago y pongo toda mi energía ahí. Después puedo analizarlo, pero no en el proceso.

Además, es muy delicado, para mi gusto, trabajar con material ajeno. Quieras o no, estás manipulando. Estoy cogiendo la mirada de uno y cambiándola a mi manera. Si es familia, todavía más. Pero lo habría tratado con el mismo respeto si hubiera encontrado esas imágenes en un mercadillo. Desde el respeto y la honestidad máxima. Eso lo he tenido muy en cuenta. No quería contar sus vidas. No me interesaba contar una vida ya hecha, si no construir una.

Y al reinterpretar una vida ajena, ¿has llegado a sentirte como una intrusa?

Siete años dan para mucho. Hay momentos en los que me he sentido bien con lo que estaba haciendo, pero otros en los que sentía que se me estaba yendo de las manos. También confieso que tenía historias mucho más bizarras, he fantaseado con relatos más truculentos y rarunos. Pero el fantasear también es parte del proceso. Todo lo que ha caído es con lo que mejor me lo he pasado.

Sobre la culpabilidad, para mí era determinante el punto de vista de mi madre. Tener el visto bueno, su aprobación. Que ella se sintiera cómoda con la película.

Escuché en una de tus entrevistas que tu madre, tras verla por primera vez, concluyó que habías contado un relato más veraz que si hubieras tratado de ceñirte a la historia real.

Es así, y esa opinión me pareció muy significativa. Precisamente por lo que estamos hablando. Había hecho un retrato más verdadero de sus padres –mis abuelos– que si hubiera contado su vida real. Seguro que si hubiera hecho un retrato convencional más al uso, lo hubiera falseado más. El resultado sería mucho más falso que la ficción que he hecho y que los personajes ficticios que has creado.

Cuando intentamos no ser sinceros sale una verdad más pura…

Sí, además, una cuestión son los hechos y otras las imágenes. Las imágenes transmiten más verdad que los hechos. No son manipulables. Transmiten verdad. En los gestos y las miradas está todo.

¿Cuánto peso tuvieron las imágenes para elaborar el diario de Vivian, el hilo narrativo de la película?

Cuando empecé a escribir, no lo hice pensando en crear el diario de una mujer. Escribía de forma desordenada y caótica durante tres años. A partir del cuarto año, empezaron a dialogar las imágenes y los textos. A veces, las imágenes me empujaban a crear texto y, otras veces, al revés. Tenía una idea y debía encontrar una imagen que encajara bien en esas casi treinta horas de grabación.

Decidiste que siguiéramos la historia con subtítulos, sin voces. ¿El silencio nos fuerza a escuchar más?

Sí, y que veamos más. La imagen tiene espacio para desplegarse. Con la voz de Vivan –que tengo grabada– vemos la mitad de cosas.

¿Por qué no incluiste a Leon en el discurso narrativo? ¿Te planteas hacer una segunda parte a través de la mirada masculina?

Sí, he fantaseado mucho con hacer la versión de Leon. Pero me he dado cuenta de que, en realidad, su mirada está constantemente. Incluso cuando la que filma es Vivan, las graba él de alguna forma. Son momentos estelares en los que se está luciendo. Hay un control de la mirada sobre sí mismo enorme. Y esa mirada masculina, que va desde el principio hasta el fin, necesitaba contrarrestarla con una voz femenina. Igual que todas esas imágenes que son bellas y de privilegio, contrarrestarlas con lo que sucedía debajo. Cuando hay un desequilibrio hacia un lado, siempre hay desequilibro hacia otro.

El video doméstico es un ejemplo de ello. No lo veo como algo negativo; si ves los videos domésticos, siempre son celebración, vacaciones, bodas. Y hoy en día, con la fotografía, ocurre lo mismo. Es una forma de relatarnos nuestra propia historia y reconstruir una historia.

¿Hay algún plano que te hubiera gustado que existiera en esas treinta horas de bobina?

Me quedé con ganas de añadir planos que me parecían maravillosos. Acostumbrada a lo digital, estas escenas duraban tres segundos y deseaba que pudieran alargarse mucho más. Pero era otra forma de filmar, mucho más pensada y consciente que hoy en día. Hay momentos que ojalá hubieran durado ochenta horas. Otras que no existen. Por ejemplo, una imagen del amante. Otra de Vivian más larga escribiendo. O, quizás, ver el interior de la casa.

De todas formas, así entra en juego nuestra intuición. Cada espectador que rellene sus huecos.

Exacto. Fill the gaps.

Sin embargo, construiste unos rasgos muy concretos de Vivian. Su infertilidad, una falta de propósito…

La infertilidad de Vivan me encajaba con su imagen. Yo la veía así, le di esa voz y forma. Igual otras personas no la ven así. Esa parte de la infertilidad encajaba con la imagen de ella y con lo que yo veía. Puede hasta ser metafórica. La pude utilizar a nivel narrativo como algo simbólico. También había otro elemento más prosaico, que es que la niña que salía en las imágenes era mi madre. Yo no tenía esa distancia para crear ahí. Vivan tiene contención, melancolía, constancia de algo que no ha vivido, pero que le hubiera gustado vivir. Eso viene representado, para mí, en la infertilidad, y me permitía descartar las imágenes de mi madre.

Sus frases son categóricas. Incluso cuando cita al falso gurú Kajarpaali: “Siempre estamos buscando la felicidad en todo. Tequila, amante”. O la que sirve como tesis que abre la película: “La mentira es otra forma de contar la verdad”.

Exacto. Si no es un antidepresivo, ya buscamos otra cosa. Cada persona encuentra su manera de darle un sentido a su vida. Ya sea Dios, la guerra, el amor. Todos buscamos lo mismo. Como sea.

¿Es ‘My Mexican Bretzel’ una mentira?

No creo en los absolutos. Creo que no existen. Toda la mentira lleva algo de verdad. Por muy friki y rara que sea, incluso lo realista lleva algo de mentira. Por eso la frase del principio. Todo se mezcla y se confunde. Los límites están mucho más diluidos de lo que nos gustaría. Los absolutos son atractivos como concepto, dan confort, pero prefiero los grises.