#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Viggo Mortensen
‘Falling’, de Viggo Mortensen
Con Viggo Mortensen, Lance Henriksen, Laura Linney y David Cronenberg, entre otros
112′, Canadá-Reino Unido | Perceval Pictures, Baral Waley Productions, Scythia Films, Zephyr Films, Achille Productions, Ingenious Media, 2020. Distribuida por Caramel
“Rafael Maluenda… Eres el del Berlanga Film Museum, ¿verdad?”.
Viggo Mortensen abre de este modo nuestra conversación, y me sorprende y me agrada el detalle. Ya de por sí habla de la personalidad y de la elegancia del célebre actor –deberíamos decir artista, pienso, ampliando hacia las demás inquietudes de Mortensen, que abarcan los territorios de varias artes–.
“Cuando dicen que en situaciones de Gobiernos dictatoriales no se puede hacer arte, pongo el ejemplo de Berlanga. No es verdad que sólo se puedan hacer las películas que quieren los dictadores, y Berlanga lo demostró: fue listo y supo burlar la censura franquista. Berlanga no pensó igual que otros cineastas, afortunadamente”.
Queda para otro momento la conversación sobre Berlanga, para centrarnos en la ocasión que nos reúne: Viggo Mortensen está en València, en los céntricos Cines Lys –donde acudo por cordial invitación de su director de programación y servicios generales, Silvino Puig–; llega con la promoción de su primera película como guionista y director, ‘Falling’ –que en España distribuye Caramel–, y de la cual compone también la música; su actitud sencilla aumenta el entusiasmo del público que, respetando la seguridad de las medidas anticovid adoptadas por los responsables de los Lys, llena hasta donde resulta posible dos de las salas más amplias de los cines. En ambas presenta Mortensen su película.
El público le escucha en atento silencio y con una sonrisa permanente en los rostros, fascinado con la posibilidad de admirar tan de cerca a una de las estrellas más populares del cine que, con generalizada amplitud –y quizá, también, con generalizado reduccionismo–, se percibe como “cine americano”. Es verdad que, en los comentarios que cruzan entre sí los espectadores, predomina la mención a Aragorn, el personaje de Mortensen en ‘The Lord of the Rings’ (‘El Señor de los Anillos’, 2002); igualmente, casi de seguido, surge el nombre de Alatriste, el personaje de Pérez-Reverte al que diera vida el actor en la película homónima, dirigida por Agustín Díaz Yanes. Y también, en menor grado, se habla de la reciente ‘Green Book’, ganadora del Oscar en la edición de 2019, por la que Mortensen logró su tercera nominación al premio.
Tras sus palabras para presentar ‘Falling‘, percibe uno que ahora, además de a la estrella, admiran también los espectadores al ser humano. Mortensen resulta de una elegancia exquisita en su modo de abordar los problemas que dejaron en el camino precedentes proyectos como director, e incluso bromea con las circunstancias que le llevan a asumir uno de los papeles protagonistas de ‘Falling’. Creo que nos encontramos ante un actor consciente su responsabilidad como estrella, responsabilidad que gestiona con sencillez.
En efecto, el relato de las dificultades que hubo de superar para poner en marcha el proyecto de ‘Falling’ le muestra humano, le iguala con los presentes en la sala, cualquiera que sea la idea que de una estrella tenga cada uno de los espectadores. Mortensen comparte con el público que han pasado veinticinco años desde que decidió dirigir cine hasta que ha logrado poner en pie esta historia sobre la incomunicación, en la que Willis, un anciano déspota que pierde sus facultades mentales, se ve forzado a compartir tiempo con John, un hijo del que tiene una pobre opinión y al que reprocha constantemente su homosexualidad.
El propio Mortensen interpreta a John; confiesa que no tenía intención de actuar en su primera película como director, pero decidió asumir el papel con vistas a lograr la financiación de la película, consciente del tirón comercial de su nombre. Se deshace en elogios hacia Lance Henriksen, a quien admira como actor desde hace años, y que con el papel de Willis encuentra la ocasión de componer un personaje a la altura de su enorme talento.
Se despide con un “¡Amunt Valencia!”, acogido con entusiasmo por los espectadores, que ya quedan con ‘Falling’, dispuestos a compartir en la oscuridad el relato que les brinda Viggo Mortensen.
También yo dejo la sala, si bien poniéndome mentalmente en el lugar de los espectadores, preguntándome por su reacción ante el plano que abre la película –que yo he visto ya, varios días antes. Un plano realmente prometedor, que me estimulaba a querer avanzar en el desarrollo de la película–, por cierto, con la dirección de fotografía del danés Marcel Zyskind, cuya carrera está asociada casi por entero a la del cineasta británico Michael Winterbottom. De este plano inicial hablo a Mortensen en nuestra conversación…
Rafa Maluenda (RM): Abres ‘Falling’ con un plano de gran fuerza visual, en el que un rostro de mujer joven emerge en la parte inferior derecha del encuadre, que se muestra oscuro; percibimos que no estamos viendo a la mujer, sino su reflejo. Y su nombre se oye en una voz masculina: “Gwen… Gwen…”. Y entra, ocupando el lado izquierdo, el hombre; en pie, al otro lado del cristal que refleja a la mujer, y mucho más corpóreo que la etérea imagen de Gwen. Diríamos que este plano, con su potente capacidad de sugerencia, encierra en sí mismo, de algún modo, las claves de la historia que nos vas a contar…
Mortensen escucha con atención, y sigo.
(RM): Hay a continuación una sucesión de planos que llevan hasta los créditos, con las letras de ‘Falling’ cayendo lentamente; y el plano que les sucede es el de un avión que, por contra, inicia su ascenso, si bien en espacio que, de nuevo, está dominado por la penumbra. Existe en toda esta sucesión una musicalidad, una cadencia casi poética, y pienso si tus facetas como compositor y como poeta –que no creo disociables– se traslucen al concebir el montaje de las secuencias…
Viggo Mortensen (VM): Me llama la atención esto que dices, porque está ahí, pero nadie me lo ha mencionado antes. Llevo haciendo entrevistas con ‘Falling’ desde el Festival de Sundance (enero de 2020), y es la primera vez que alguien me dice que lo ha percibido.
Y, sí, es algo que para mí es importante, y que tiene que ver con el modo en que el montaje transmite la historia que cuento. La fase de montaje es decisiva, y quería para las imágenes esa musicalidad. No es que tuvieran que tener música, pero sí eran para mí como música. Tarkovski ha hablado de esto mucho mejor que yo: el plano tiene que tener un peso. Es una cuestión de ritmo.
A veces, en montaje, un plano te sorprende, te pide más; más tiempo del que habías imaginado. A veces es al revés. A veces, incluso después de que hayas montado toda la secuencia, sigues montando toda la película, y cuando vuelves a esa secuencia, cuando lo ves todo junto, te das cuenta: no…, ahí el ritmo está mal. Hay que aguantar el plano un poco más; o menos. Es como cuando hay alguien tocando una pieza musical, y hay una floritura del piano y te das cuenta de que es bonito, pero ves que con menos notas es bonito y tiene más resonancia.
Llevo pensando en todo esto desde que era muy joven. Mi madre me llevaba al cine cuando tenía tres, o cuatro años, y cuando salíamos siempre me hablaba de la historia; nunca en términos de interpretación o de la cámara. Y, desde el principio, a mí me interesaba qué se decía y qué no se decía en esa historia, lo que pasaba y qué espacio quedaba para rellenar huecos y elipsis en la narración. Me gustaba pensar e inventar cosas que encajaban. Y años después, madurando como persona, y también más tarde, como alguien que participa en contar historias cinematográficas, me pongo siempre en el lugar del espectador. Y pienso que los primeros diez –quizá quince– minutos son gratis para el director; es decir, que el espectador le perdona todo: “A ver, qué es esto; ¿me interesa, o no…? No sé todavía”.
En algunos casos tardas más en entrar, pero los primeros minutos son decisivos. No juzgo nada en ellos, como espectador estoy abierto a lo que pasa. Pero no quiero que me digan lo que tengo que entender, lo que tengo que sentir: quiero que, en virtud de lo que se está fotografiando, lo que oigo, lo que veo… que algo en todo ello me despierte las ganas de seguir viendo, escuchando… Y, si eso empieza a pasar, entonces estoy participando en la narración… Entonces, como espectador, estoy sintiendo el ritmo de lo que está pasando, como un músico que se suma a la orquesta.
“A ver, la relación Willis-Gwen, ¿qué está pasando ahí? Quizá al principio de la relación Willis era diferente… ¿Qué ha pasado aquí, en la escena del cumpleaños?” La reacción de Gwen en esta escena da la clave al espectador para que comprenda que lo que acaba de pasar no ocurre por primera vez. Como espectador, estoy rellenando la historia, aportando piezas al puzle. En el montaje, mi objetivo era respetar al… posible (ríe) espectador, y dejarle sitio para que participe, si quiere –nunca se sabe. Pero quería, sobre todo, complacerme a mí mismo como espectador (más risas, por parte de ambos).
De verdad, es lo que hacía. Me gusta actuar en el tipo de películas que quisiera ver cuando voy al cine; lo mismo al dirigir: quería hacer ante todo una película que me gustara a mí. No creo que esto sea egoísta, pienso que es ser sincero como artista. Es importante ser sincero cuando cuentas tu historia: si tú no te mientes a ti mismo, puede que alguien se interese; y, si tienes mucha suerte, tu historia muy particular puede tener una aplicación universal.
Eso lo viví durante el rodaje: el equipo técnico y los actores venían cada día con historias de sus familias, contaban cosas que relacionaban con cuanto ocurre en nuestras escenas. A veces pensaba que sus historias no tenían mucho que ver con lo que estábamos haciendo, pero entendía emocionalmente por qué las relacionaban. En otras ocasiones sí: contaban casos muy parecidos, y les sorprendía que fueran tan parecidos con palabras que decíamos en la película, o con emociones que mostrábamos, que sentíamos todos…
Por ello fue un viaje especial este rodaje. Hicimos muy buen equipo, porque nos sentíamos más seguros como actores, nos sentíamos apoyados, implicaba un interés personal para nosotros; no era un trabajo más. Rodando algunas escenas… digamos que fuertes, miraba al equipo después de la toma y, ¡qué emoción!, algunos estaban llorando. Yo pensaba: qué bueno, lo que estamos haciendo tiene aplicación universal para estas personas, a las que ni siquiera conocía antes del rodaje.
(RM): Es decir, que ya antes de la película montada, durante el rodaje, se pudo palpar esa universalidad de la historia…, sin necesidad de llegar a la sala.
(VM): Sí, era la historia en crudo. Era antes del montaje –que, como sabes, es contar la historia de nuevo: la parte final de la escritura–. Pero la base estaba ahí: si no la estropeábamos (risas) en un momento dado, la gente iba a poder conectar personalmente. No siempre pasa durante el rodaje. Lo he experimentado después en los cines: en Sundance… y ahora también con público español, en Zaragoza, en Barcelona, en Madrid, y también hoy aquí, en València.
Hay gente que se relaciona personalmente con lo que ha visto, y en algunos casos van más allá de lo personal: lo relacionan con los conflictos sociales, con la polarización de la sociedad, de la comunidad… O sea, que parece que he conectado, y eso me gusta: es con lo que uno sueña, ¿no?
(RM): Hay algo que también funciona muy bien en el montaje. El personaje de Willis, por su enfermedad mental, conecta presente y pasado, los confunde, algo que muestras estableciendo continuidad entre tiempos distantes a través del raccord con su mirada. Es decir: Willis mira desde el presente, y el plano que le sigue por corte corresponde a un hecho, a un espacio, que vivió en el pasado. Con este borrado de cualquier delimitación entre presente y pasado ofreces al espectador un montaje alternativo, que es el montaje que hace el propio cerebro de Willis en su deterioro…
(VM): Sí, bueno, todos hemos visto varias películas que muestran inicios de demencia, o una demencia total… Están muy bien hechas, pero en general hemos visto la historia desde el punto de vista del que observa a la persona enferma. El punto de vista desde adentro de las personas enfermas es distinto. Están menos confundidas de lo que piensa el que mira. Están felices, creen en lo que ven y en lo que piensan: para ellos es el presente.
Quería hacer esto en particular con Willis; después hay otros imágenes y sonidos que son memorias más bien de John, y en casos breves de Sara –mi hermana en la ficción–, y después hay otras memorias compartidas, y un poco más objetivas –aunque en realidad nunca hay memorias objetivas, no existe la objetividad en la memoria. Pero en el caso de Willis lo hacemos específicamente con imagen y con sonido; a veces sólo con sonido: oye como que está en un bar en 1952, con los chicos mirando a las chicas y bebiendo los viernes por la noche… Eso sólo lo ve y lo oye él. O ve a su hija, y piensa que es su mujer, hace muchos años, en una situación íntima. Pero él no está confundido: está feliz con ese momento íntimo. Y quería retratar eso a base de imagen y sonido.
Visto desde el otro lado, desde quien observa al enfermo, es complicado. Cuando no tienes mucha experiencia, cometes errores, y le dices: “no, no, no, esa persona a la que quieres llamar ya murió”; o “no hay un alce en el comedor”. Si le corriges y le dices que alguien murió hace ya veinticinco años, para él muere de nuevo, y se siente triste; y, si es capaz de ello, se siente tonto. Entonces, ¿para qué ha servido la corrección? Te ha servido a ti, y a tu ego, y a tu necesidad de estar cómodo. Tú, no él. Pero es cuestión de aprendizaje, ¿no? De experiencia.
John no es un doctor, ni un experto en nada; hace lo que puede: algunas cosas muy bien, porque ha tenido experiencias con su padre. En otros momentos se equivoca y, obviamente, es imposible para él ver y escuchar las cosas que ve y escucha su padre, y todo esto es para él un misterio. No es en absoluto una película autobiográfica, es una ficción, pero me he basado en experiencias de mi propia vida.
Mortensen sabe de lo que habla: cuidó de su madre cuando padeció los trastornos de la demencia senil. Ha dedicado ‘Falling’ a sus hermanos.
En determinado momento de la película, John lleva a Willis al proctólogo, quien le practica una exploración anal. Es posible que haya espectadores que encuentren en este médico algo extrañamente familiar; y es que lo interpreta nada menos que el cineasta David Cronenberg. Su trayectoria cinematográfica está cosida a la de Mortensen por ‘A History of Violence’ (‘Una historia de violencia’, 2005), ‘Eastern Promises’ (‘Promesas del Este’, 2007) y ‘A Dangerous Method’ (‘Un método peligroso’, 2011).
(RM): Me sorprendió encontrar a Cronenberg interpretando en la película un papel que, además, le es propio. Pienso que esta película podría haberla contado también Cronenberg, naturalmente de manera muy distinta, con otros códigos, porque la base de tu relato comparte aspectos con su universo.
(VM): Ah, sí, lo habría hecho muy diferente. Pero su presencia no es como un chiste; pensé sinceramente que lo haría bien. Le mandé el guion, diciéndole: “es un favor que te pido, te lo ofrezco si te interesa, y si no te interesa no pasa nada”. Por suerte le gustó el guión y quiso hacerlo, y no me sorprendió nada que lo hiciera perfectamente. Quien no lo conoce sólo pensará que funciona muy bien la escena: no dudará de que es un proctólogo, porque es una buena actuación.
Quien lo conoce y sabe quién es tiene otro lado al que le encuentra cierta gracia, o… jejeje, te hace reír, porque piensas: “¡Uy, Cronenberg: la última persona que quiero que me meta un dedo en el cuerpo! (carcajadas irrefrenables por mi parte). Este hombre con tantas obsesiones… Pero igual es que tengo mucho de su cine en el cerebro”. Ahora, después de ver la película terminada, funciona también como un guiño hacia él, un gesto hacia él, y de él hacia nuestra película.
‘Falling’ está ya en los cines españoles, y la conversación con Viggo Mortensen me invita a verla de nuevo. Nos queda pendiente, eso sí, un próximo encuentro para hablar de Berlanga, en vísperas de su centenario.
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